在漫長的人類歷史演進中，人們一直努力嘗試用形象的方式表達對這個世界的理解。進入20世紀，影像已經成為當代人類社會生活中不可缺少的重要話語元素，作為一種獨特的影像記錄方式，紀錄片進入影視文化已經成為20世紀人類重要的文化現象之一。美國社會學家丹尼爾·貝爾指出：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”今天，越來越多的人習慣了用包含了語言和圖像在內的影像的方式解讀文本、表達觀念，因此，隨著技術的發展，視覺社會的到來，人類的閱讀習慣已經由文字時代向讀圖時代轉變。此時，我們怎樣才能真正理解紀錄片何以能形成一種社會文化？我們將如何對待這種社會文化？紀錄片影像的發展將對我們的社會文化發展具有怎樣的意義？
對于紀錄片社會文化的思考必然要涉及到器物、制度與觀念這三個文化研究無法逃避的層面。縱觀紀錄片發展脈絡，如果要對號入座的話，膠片、磁帶、DV影像所代表的技術，政治化、人文化、平民化和社會化影像所代表的制度，國家階級、民族集體、百姓個人、市場社會責任影像代表的意識形態，這三點恰好就對應了紀錄片影像社會文化的三個層次。那么，本論文將以上述三個層次為緯度，從紀錄片影像個人、社會、人類學以及文化四個方面的意義作一個簡要的分析，以期望對紀錄片影像在社會文化層面有一個更深的理解與認知。
一、紀錄片的個體意義
在中國近半個世紀的紀錄片發展過程中，上世紀九十年代后半期，隨著話語權的轉移為主要特征，紀錄片的個體意義得到普遍關注，此時紀錄片的話語權由國家絕對統一、群體化的話語權轉移到個人化的話語方式。這種轉變的原因是多方面的，按照著名傳播學家麥克盧漢“媒介即訊息”的觀點來看，數碼攝像機DV技術的發展在這場轉變的過程中起到了革命性的作用。這種轉變使紀錄片中的個體成為主角，紀錄片的創作者從群體模式中分離出來，題材由宏大變得具體真實，一個小人物、一個普通的家庭成為影片的主題，居高臨下的審視變得平等真實，這呈現出的就是一種個人化的話語方式。
在這場變革之中，吳文光曾經發表過關于DV影像的主張：“DV這種方式，我想它是最代表個人寫作或者叫民間立場的一種方式。最重要的是一個人可以拿起來自己拍，它會變成一個可以看到的現實——怎樣把影像從體制，從一群人或者一個團體的手里邊解放出來，成為一種真正個人的東西。”他一語道破了DV紀錄片對個體的意義。DV提供了進入私人空間的視覺真實，就像優秀的紀錄片《姐妹》、《老頭》、《我不要你管》等，它把私人空間放置于公共的空間中被視覺直接審視，從而使“個體”得到的直接關注成為可能。真正的個人不是公共領域中的個人，而是私人領域中的個人，只有在這個領域中，個人才能真正體現出自身的性質，也只有在這個視角下才能為個人的自由發展提供必要條件。作為影像文化里的一次革命，DV紀錄片顯著的意義表現為打破了“業內人士”和媒體機構的設備優勢，賦予了更多普通人以真正意義上影像創作的權利，第一次使民間的聲音透過影像的方式進入了正史的范疇，客觀上使民間影像得以相對自由的創作、發展。
為了更清晰的了解DV紀錄片對個人的真正意義，筆者花費近兩年的時間完成了對DV紀錄片的調查研究，希望通過具體的訪談、案例得來的結果使讀者對紀錄片的個體意義有一個較為全面的認識。通過調查發現，在300名接受調查的紀錄片創作者中，有82％的人用DV拍片是為了自我展示和欣賞。他們覺得自己的作品能在小眾范圍內傳播或在校園里獲獎，就會得到莫大的滿足；16％的人是以DV為生存基礎的，也就是說他們靠DV掙錢，拍DV是“為我所用”；還有2％的人以DV為終身所愛，他們視DV為自己的生命，為了DV一切皆可拋……。從調查中我們也可以清晰地發現，紀錄片能對個體意義得以關注，社會文化的因素亦不容小覷。從傳播形態來看，我們處在一個互動化的社會中；從精SHEN層面來看，我們處在張揚一個張揚個性的時代，個人紀錄片也就在這種社會文化的氛圍中完成了一次返璞歸真的洗禮。
二、紀錄片的社會意義
紀錄片的個體意義通過記錄者和被記錄者的和個性化特征得以體現，那紀錄片如何記錄社會？怎樣進行選擇？紀錄片的社會意義又如何實現？這些都是擺在無數紀錄片愛好者眼前急待解決的問題。為此，筆者將從以下兩個方面進行簡要的闡述。
第一，記錄普通人體現紀錄片的社會意義。DV技術的出現與普及成為民間紀錄片得以膨脹的重要技術基礎，帶來了整個記錄方式或者書寫方式的改變，導致紀錄片現實題材作品的大量增加，以紀實為主的紀錄片逐漸成了主LIU，普通人逐漸從影像的邊緣走到了中心。此前，紀錄片的社會意義主要靠紀錄大片彰顯，如《毛澤東》（耗資800多萬）、《布達拉宮》、《故宮》（各耗資500多萬）等，這些重大的題材，如領袖偉人、歷史性建筑等，其社會意義的確重大，但是在藝術民主化概念不斷深化的今天，我們會發現普通人的故事同樣感人，普通人的家庭住所一樣發生著扣人心弦的矛盾糾葛，這些人的社會價值意義也許會遜色于歷史偉人和故宮等，但他們的價值同樣擁有被保存的權利與價值。
DV紀錄片恰好方便的承擔了這個使命，這些創作者把自己的眼光投向主LIU媒體和精英紀錄片創作者所沒有凝視過的地方。這些地方有的是被官方歷史所遺棄，有的是根本沒有精力去顧及，而這些地方又恰恰是歷史和社會價值的一部分。記錄歷史，記錄社會只靠官方的影像部門是遠遠不夠的，因為歷史和社會的組成本身，就是由無數個年代和無數個家庭組成的，沒有社會普通人的紀錄，就不會有相對完整的社會紀錄。所以紀錄片的價值不僅僅在于它會給人們以欣賞、思考、娛樂、品味、紀錄、儲存……它還是我們了解社會、認識社會、建構社會的重要參考。今天記錄過的，明天就是歷史。這也許就是紀錄片會在不遠的將來，在影像積累和海量儲存上超過官方影像的原因和價值。
第二，真實影像決定紀錄片的社會價值。我們探討真實和社會之間的關系，更多的是需要每個紀錄片愛好者堅守這一底線，這也是唯一能夠保證紀錄片作品擁有“真實價值”的權威保證。否則，我們就會喪失對紀錄片的最基本的信任。當紀錄片面臨嚴重的信任危機和合法性危機的時候，紀錄片的社會價值便會蕩然無存。
我們探討紀錄片紀錄的真實性和探討紀錄片作品的社會文化價值是一致的，就在于我們是要對觀眾建立信任感。紀錄片人面對拍攝對象，要用一種謙虛、敬畏的態度，對真相負責。當然這并不排斥創作者的主觀篩選、提煉、加工和再創造，否則將會滑向自然主義和無意義的深淵。我們應該明確這種記錄只是個人的，它所記錄的只是某一個局部視角下的社會文化價值，并不代表絕對意義上純粹的社會文化價值，我們的影像并不能去窮盡這些價值。換句話說，并不是誰用紀錄片記錄社會，誰就會擁有對這個社會文化價值的權威的解釋。事實上當一部紀錄片成片之后，主創者的權威身份便消解了，紀錄片作品的更多社會文化意義的鏈條需要在一代又一代的欣賞者和接收者中去充實、完善。可見，我們對任何社會價值的詮釋都僅僅是當代的一種詮釋。時過境遷，同樣的紀錄片作品會在不同時代的人們頭腦中顯現出迥異甚至完全相反的社會文化意義。因此，我們可以說不同歷史時期所囊括的多義性、多元性內涵，也是紀錄片記錄社會文化價值的一種體現。
三、紀錄片的人類學意義
紀錄片的人類學功用起源于影視人類學，影視人類學所關注的是影視手段如何應用于人類學研究。人類學紀錄片是影視人類學中的重要組成部分。它橫跨科學和藝術兩個學科，把本來屬于藝術范疇的紀錄片手段用到了人類學研究的科學領域，這使它一開始就面對一系列難題。兩個學科的交叉，不是人類學和紀錄片的簡單相加，不是機械地結合，它要求從事這方面研究和工作的人努力從紀錄片的角度來思考人類學的問題，或從人類學的角度去思考紀錄片問題，這是一個與紀錄片和人類學基本原則不同的全新境界。作為影視人類學家的卡爾·海德(KarlG·Heider)也說：“事實上，由一位很博學的人類學家拍攝出來的紀錄片，很可能在人類學方面并不成功。在制作人類學紀錄片時簡單套用人類學原理是無濟于事的，除非它被電影形象所吸收。” 可見，紀錄片作為一種新的影像傳播手段在承擔人類學影像傳遞中有它自己獨特的使命與方式。
對于播放的這些人類學紀錄片或者更貼切地說叫做紀實片斷，大家看后雖然沒有《故宮》和其他諸如《埃及：永恒之路》、《北極冰源》、《黃石公園》等國家地理頻道的紀錄片那樣刺激，但是同樣在觀眾群中產生了震驚的效果。原因是什么？是時間的跨度，是時代的變遷，這就是人類學紀錄片的價值。英國皇家人類學電影協會會長蘇珊納女士在放映70年代末中國南方農村那部短紀錄片的時候，里面出現了一個新婚青年用自行車帶著新娘回家的鏡頭，大家對比起現在的迎親車隊接送和大吃大喝都感覺很可笑，看到每個家庭的家長對家里的每件雞毛蒜皮的小事情都要開“家庭會議”，畫面中的人們看到中國“市場經濟”的前沿陣地“小賣部”的成立，感覺充滿著好奇。但是那些記錄的確實是統領一代人的生活方式和意識形態。它盡管粗糙，不工整，也沒有那么多的戲劇化矛盾沖突，但是若干年后我們普通觀眾去審視它，會發現歷史當時的許多閃光點，而學者和專家去審視它，會發現更多的研究人類的歷史文獻價值——這些史料價值是活生生的，并不是刻板，枯燥的文字，而是生動鮮活的影像。事異時移，歷史有驚人的相似之處，今天的紀錄片愛好者們歷盡艱辛的記錄周圍的人，正是若干年前英國的人類學組織處心積慮用膠片所做的事情。
我們不妨展望一下人類學紀錄片的前景。對比寫作，人類學紀錄片提供給觀眾一種全新的知識，就像微觀的電子和中子對于自然科學家至關重要一樣，視覺技術特別是紀錄片完全可以成為當代人類學研究領域的領頭羊。人類學紀錄片又是一種跨文化的傳播，對比文字語言和口語，它的理解力更為寬泛，它以一種更為多樣化的形式在世界廣泛的流傳。人類學紀錄片同時提供給人們一種超越學術范圍束縛的、可供分享的人類學。紀錄片是發現的藝術、是等來的真實。紀錄片對于人類學和人文精SHEN的貢獻，便在于實現紀錄片“發現”和“等待”的愿望。人類學有助于增進各民族之間的了解和團結，有助于人文類的科學研究，小小的紀錄片一樣可以積沙成塔，成就一番事業。
四、紀錄片的文化意義
在探討紀錄片文化意義的時候，首先要對“文化”有一個較為全面的觀照，古今中外的思想家、理論家對“文化”的內涵有著不同的界定。在西方學者對文化的各種界定中，美國文化人類學家A.L.克羅伯與K.克拉克洪在1952年發表的《文化：一個概念定義的考評》論著中提出的定義為現代許多學者所接受。他們在分析和考察了一百多種文化定義后，把文化概念界定為：“文化存在于各種內因和外顯的模式之中，借助于符號的運用得以學習與傳播，并構成人類群體的特殊成就，這些成就包括他們制造物品的各種具體式樣。文化的基本要素是傳統思想觀念和價值觀念，其中尤以價值觀最為重要” 。筆者認為這個概念明確了文化有形的物質性和無形的精SHEN性的內涵，同時也較為清晰地揭示出文化是人類傳播活動中的產物。紀錄片作為影像傳播活動的重要內容，此概念在其領域中同樣適用。
回顧紀錄片發展史，我們清晰地發現中國電視紀錄片的文化形態的演進與中國社會的思潮及技術發展歷程一脈相承，雖然在局部的走向有所偏差但是就整體而言是具有一致的，大致經歷了主LIU文化形態、精英文化形態、大眾文化形態和邊緣文化形態。透過紀錄片形態演變，我們還是不得不面對這樣一個事實：在這種演變的過程中紀錄片的大眾化與小眾化成為兩種固有的文化矛盾。在一個多元文化共生的環境中，這兩種文化的恰當處理才能使紀錄片獲得長足的進步與發展。眾所周知，相對于其他影視形式而言，紀錄片文化應該是小眾的，具有類似精英文化的意味，這與紀錄片在主體行為模式上具有個體主觀指向性的特點密不可分，尤其是DV紀錄片的迅猛發展，這種個性化表達、文化自由得到充分的彰顯。
與此同時，作為與電視這種大眾媒介緊密相連的紀錄片始終需要大眾媒介進行傳播，若沒有大眾媒介的渠道，紀錄片便可能因缺乏經濟支撐而舉步維艱。因此，紀錄片天然的小眾化與生存的大眾化便導致紀錄片的整體精SHEN文化的沖突與蛻變。關于紀錄片的文化定位，筆者認為：紀錄片文化需要在大眾文化與小眾文化之間找到平衡點，一邊保證紀錄片生產的速度和規模，使紀錄片在這種大眾文化主DAO的社會中得以生存、發展；一邊走精英品味，自覺抵制商業社會大眾文化中實用主義和功利主義的侵蝕、消解，在這種多元平衡的紀錄片生態中發展創新，紀錄片的文化意義便得以更好的實現。
（文章來源于人民網，文章作者冷冶夫 、劉新傳）