不同的主題和內(nèi)容決定了紀(jì)錄片在拍攝時(shí)的不同拍攝手法、技巧的選擇和使用，在這些總的拍攝風(fēng)格確立之后，在拍攝現(xiàn)場，還應(yīng)該學(xué)會(huì)用攝影機(jī)的“眼睛”和錄音機(jī)的“耳朵”去觀察世界，在拍攝過程中遵循既真實(shí)又藝術(shù)的攝影創(chuàng)作原則。
從導(dǎo)演架構(gòu)影片的方式來看，紀(jì)錄片的拍攝手法大致可以分為七種類型。
解釋式
導(dǎo)演通過解說詞對影片中的內(nèi)容做出直接的解釋，或直截了當(dāng)?shù)貙ψ约旱闹鲝堖M(jìn)行宣傳。這種拍攝手法能在單位時(shí)間內(nèi)傳播較大量的聲音和圖像信息，易于表現(xiàn)一些抽象的思想和觀念，具有較強(qiáng)的宣傳教育性，適合用來制作一些意識形態(tài)指向比較明確的影片，國內(nèi)很多的專題片就可以劃入此類。
觀察式
攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的進(jìn)程，永遠(yuǎn)只作靜觀默查式的記錄，其真實(shí)性較為可靠。目前國內(nèi)的很多影片都推崇這種手法，但是它表現(xiàn)抽象的東西難度較大，遇到不合適的題材也會(huì)顯得特別枯燥。
參與式
即“參與的攝像機(jī)”，拍攝者不僅期望拍攝對象以自然本有的態(tài)度來活動(dòng)，并且期望因拍攝者的共同參與而激發(fā)出一種共同創(chuàng)作的效果。這種拍攝手法被稱作“真實(shí)電影”，它較易于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。從影片的風(fēng)格來看，拍攝手法又可以分為以下幾種類型：
抒情詩式手法
這種手法運(yùn)用在紀(jì)錄片中會(huì)使片子看起來比較流暢、明晰、美感強(qiáng)烈。例如，《藏北人家》運(yùn)用這種手法將主人公及其家人一天的生活表現(xiàn)得詩意盎然。
宣教式手法
導(dǎo)演意圖極其明確，主觀色彩強(qiáng)烈，拍攝對象、蒙太奇語言等等均要為導(dǎo)演述說的主題服務(wù)，整個(gè)片子表現(xiàn)的不是事件不是人物，而是思想。例如，《失去平衡的世界》中每個(gè)鏡頭都沒有特定的意義，經(jīng)過導(dǎo)演的升降格處理和蒙太奇組合，便成為用來闡述宗教理念的語言，看后令人受到強(qiáng)烈震撼。
哲理思辨手法
這種手法運(yùn)用在紀(jì)錄片中顯得冷峻、旁觀，給觀眾留下更大的思考空間。例如，法國紀(jì)錄片《課問》即用冷靜的鏡頭語言向人們揭示了人的社會(huì)性的形成和人性中一些深層的東西，具有很強(qiáng)的理性色彩。
戲劇沖突手法
戲劇沖突是結(jié)構(gòu)故事片不可缺少的因素，也被借用到紀(jì)錄片的拍攝手法中，這種手法一般都是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)拍攝，圍繞事件的矛盾展開情節(jié)。
以上這些拍攝手法的劃分都是較為籠統(tǒng)的歸納，在實(shí)際創(chuàng)作中，只用一種手法的情況并不多見，往往是各種手法互有覆蓋、彼此滲透地綜合運(yùn)用，根據(jù)不同的題材、主題和內(nèi)容來確定。
紀(jì)錄片制作技巧-如何把握紀(jì)錄片中的細(xì)節(jié)
紀(jì)錄片拍攝現(xiàn)場 在我們生活中，紀(jì)錄片是很常見的，那么怎么制作紀(jì)錄片呢？傳媒配音網(wǎng)給大家總結(jié)了一些經(jīng)驗(yàn)，供大家參考，在制作一部記錄片之前，攝像師必須要了解這部紀(jì)錄片所要表現(xiàn)的主題是什么，只要先確定了所要表達(dá)的中心，我們才可以有一個(gè)明確的方向，要表現(xiàn)這個(gè)主題需要哪些內(nèi)容，拍攝時(shí)要突出哪些重點(diǎn)，只有知道了這些我們心中有數(shù)，才能去等待細(xì)節(jié)、發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，才能去“挑”真正需要的細(xì)節(jié)，才能更明確的去尋找和主題相關(guān)的材料。紀(jì)錄片最重要的是細(xì)節(jié)，只有讓細(xì)節(jié)更多、更生動(dòng)細(xì)節(jié)是紀(jì)錄片的靈魂，一部紀(jì)錄片給人最深印象的，往往就是那些細(xì)節(jié)，一個(gè)好的細(xì)節(jié)，效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一大堆平淡的鏡頭。而一部紀(jì)錄片要有更多、更生動(dòng)的細(xì)節(jié)，關(guān)鍵就在攝像師。在紀(jì)錄片拍攝中，很多攝像師常常感到細(xì)節(jié)很難拍到，也很難拍好，細(xì)節(jié)拍攝確實(shí)很難，但只要你認(rèn)真去拍，就一定會(huì)拍到更多、更生動(dòng)的細(xì)節(jié)。
那么我們?nèi)绾稳ふ壹?xì)節(jié)呢，只有細(xì)心的去發(fā)現(xiàn)，我們才能把握住細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)的拍攝需要等，更需要發(fā)現(xiàn)，一個(gè)攝像師必須要有發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)的能力。要發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，就要求攝像師要時(shí)刻觀察，也要勤動(dòng)腦筋，因?yàn)楹芏嗉?xì)節(jié)就在攝像師的身邊。這些細(xì)節(jié)主要有兩種，一種存在于拍攝對象的生活環(huán)境中，它往往是一個(gè)很細(xì)小的東西，但卻能生動(dòng)地表達(dá)主題，經(jīng)過特寫拍攝后，它往往會(huì)給觀眾留下很深的印象，像《日子》中兩只小狗狀的熱水袋、兩位老人靠在一起的兩頭白發(fā)，另一種則存在于拍攝對象的日常生活中，它一般經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)，但你如果不留意就不會(huì)去拍，像《日子》中老太凝視老伴的眼神，兩位老人坐在一起時(shí)偶爾拉著的手。 要注意拍細(xì)節(jié)之后的細(xì)節(jié)， 細(xì)節(jié)之后，往往還會(huì)有細(xì)節(jié)，甚至更好的細(xì)節(jié)，攝像師在拍好一個(gè)細(xì)節(jié)后，最好再拍一段，一個(gè)更生動(dòng)的細(xì)節(jié)，也許就在這時(shí)被你拍到了。《日子》中，筆者在老伯老太吃飯時(shí)拍到了老伯給老太夾菜的細(xì)節(jié)，但筆者沒有關(guān)機(jī)，在７、８秒鐘后，又拍到老 太給老伯夾菜的鏡頭，這兩個(gè)連續(xù)的細(xì)節(jié)，生動(dòng)表現(xiàn)了兩位老人的恩愛，而另一次，筆者拍到了老伯給老太彈灰塵的細(xì)節(jié)。
一般細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片作者運(yùn)用主觀鏡頭觀照被寫事物，主觀鏡頭雖是基于作者本人的視角，但首先要符合受眾的觀賞心理，簡單地說就是要滿足受眾探究的需求，合理地替代觀眾的眼睛，這才是成功的視覺引導(dǎo)，比如在《走進(jìn)南沙》前期拍攝中，畫面中的小艇劇烈地?fù)u曳、海水沿面撲向鏡頭、暈船嘔吐的痛苦的表情，這些是擺拍所不能達(dá)到的，畫面充分展現(xiàn)了南中國海的“兇險(xiǎn)”。這以細(xì)節(jié)被展現(xiàn)出來了，能有如此強(qiáng)烈感染力的鏡頭段落，這是拍攝之前所沒有想到的。這段運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖的長鏡頭為紀(jì)錄片增色許多，它把藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)融為一體，構(gòu)建了真正的完美。這總細(xì)節(jié)往往能觸動(dòng)觀眾的共鳴。
紀(jì)錄片拍攝手法與電影
采用紀(jì)錄片手法的*誘惑在于，它能夠提供一個(gè)使觀眾身臨現(xiàn)場的緊張氣氛，這非常適合用來拍攝“突發(fā)事件”，《苜蓿地》和《死亡錄像》的成功，都基于此。在《死亡錄像》里，女主持人和攝像師構(gòu)成一個(gè)電視采訪的獨(dú)特現(xiàn)場，令觀眾身臨其境，實(shí)時(shí)觀察事態(tài)走向。鏡頭首先是常規(guī)的消防中隊(duì)采訪，很快，由于跟拍消防隊(duì)員出警，觀眾得以和拍攝者一起進(jìn)入一幢老公寓樓，在接下來的一小時(shí)里，又和那里的住戶一起夜遇恐怖僵尸。由于影片由電視臺攝像師隨機(jī)拍攝，視點(diǎn)單一，劇情在展開過程中，就不可能像傳統(tǒng)電影一樣覆蓋場景和人物，這反而增強(qiáng)了不可知帶來的重重恐懼和猜測，同時(shí)攝像機(jī)的晃動(dòng)，則增加了觀眾心理的起伏不定。很多類似攝影風(fēng)格的電影作品，確實(shí)曾因此失去部分不堪忍受畫面動(dòng)蕩的觀眾（《苜蓿地》就仍然存在這個(gè)問題），但隨著保羅·格林格拉斯兩部《諜影重重》的有效熏陶，還是有越來越多的影迷學(xué)會(huì)了享受這種新聞紀(jì)錄式的晃動(dòng)。紀(jì)錄片拍攝手法與電影。湖北青城影視有限公司。
瓊米·巴拿格魯和帕卡·布拉扎做的更妙，他們非常體貼地考慮到這一點(diǎn)，不時(shí)穿插拍攝一些穩(wěn)定鏡頭，利用簡短的采訪、黑屏和固定鏡頭，讓觀眾緊張的神經(jīng)得以稍事休整。影片的*一場戲*為影迷津津樂道，這個(gè)7分鐘左右的夜視鏡頭場景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜視功能，但效果卻遠(yuǎn)不及此），不僅成功地向恐怖片經(jīng)典《沉默的羔羊》表達(dá)了敬意，更將全片營造的恐怖氣氛推向高潮，驚魂程度幾乎令人窒息。這段情節(jié)還將西班牙恐怖片經(jīng)常涉及的宗教恐懼引入進(jìn)來，我個(gè)人感覺稍嫌煞有介事，但卻為這個(gè)驚心動(dòng)魄的“僵尸之夜”，提供了一個(gè)必不可少的解釋說明。有經(jīng)驗(yàn)的影迷還會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片*一個(gè)鏡頭和比利時(shí)電影《人咬狗》（1992）如出一轍，攝像機(jī)倒在地上機(jī)械地拍攝，而敘事者（紀(jì)錄者）伴隨一聲慘叫，被猛然拽入黑暗。因?yàn)轱@然不具有《人咬狗》深邃、尖銳的人文內(nèi)涵，這個(gè)并不新奇的鏡頭，就顯得不如《苜蓿地》結(jié)尾那么恰到好處、意猶未盡。盡管如此，影片對低成本電影尋求出路仍然小有啟發(fā)——與其讓高清無限接近膠片，不如利用它天然的紀(jì)錄片質(zhì)感，拍出物美價(jià)廉的創(chuàng)意故事。
?紀(jì)錄片，單從詞面上看，便已能明確地反映出這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的基本性質(zhì)和創(chuàng)作方法，即紀(jì)錄。在1993年出版的《中國應(yīng)用電視學(xué)》一書中對紀(jì)錄片是這樣定義的：“紀(jì)錄片是直接從現(xiàn)實(shí)生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物以及作者對這一事物認(rèn)識的紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目。”“紀(jì)錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構(gòu)事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發(fā)生、發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀(jì)錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生和真人真事。”
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