真實是紀錄片的本質屬性，是紀錄片的的基石和魅力所在。它要求創作者在現實生活中獲取創作素材，以非虛構的方式從事創作，其形式可以是多種多樣的。紀錄片的真實性的前提是創作者擁有一個開放性的思維，而不是先入為主的簡單判斷，然后取決于在30分鐘或50分鐘或更漫長的時間的作品中提供多少有意義的內容。
從某種意義上說，紀錄片的歷史就是一部關于真實觀念的理解史，真實問題永遠與紀錄片聯系在一起，互相纏繞，無法分離，不管是過去還是今天。時至今日，業內人士仍在上下求索“真實”的內涵和外延，并想對其范圍作出界定。
真實環境、真實時間、真人、真事，這四“真”長期以來在我國的紀錄片創作上，一直被視為是生命之所在。自上世紀50年代起，“挑、等、搶”的拍攝手法（又被稱為“自然主義手法”），在我國紀錄片創作中一直占主導地位，在“文革”中曾被提升到政治素質、政治態度的高度。事實上，在電影紀錄片誕生后的百年間，“真實再現”的手法就一直被采用著。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公認為是世界紀錄片開山之作的《北方的納努克》（1922年）一片中，許多情景也都是利用重拍、擺拍等虛構手法拍攝的。紀錄片大師伊文思也很善于進行組織拍攝，他把這種方法稱為“重拾現場”、“復原補拍”。
紀錄片所攝對象是不是這個世界的一部分？是來自于生活經歷還是攝影機前的人與物服從于一個創造性的想象的要求？敘述有時被設想為故事片形式的唯一范圍，也是紀錄片解說的一種選擇形式，并且在一定時間被大力推行：弗拉哈迪的《北方的納努克》中的“懸置結構”和表現都市生活的“日常生活結構”的影片。
當然，隨著世界的變化和科技的發展，紀錄片的真實性和權威受到一定的威脅和挑戰。
其一：這種威脅和挑戰是來自操作層面。曾在上世紀90年代初，日本電視臺NHK在拍攝紀錄片《喜馬拉雅深處的禁區——穆斯塘王國》是，采用了虛構的手法，在攝制組向山上攀登時，為了表現艱險，讓人想畫面內拋撒隨時和流沙，此時本日本“朝陽電視臺”在1993年2月2日的《朝日新聞》節目中曝光后，在業界引發了廣泛的討論。
其二：來自技術層面，由于計算機技術進步，運用計算機生成圖像或修改圖像絕非什么難事。美國電影《阿甘正傳》中的演員扮演的阿甘能夠與新聞片中的肯尼迪總統握手會面，而且做得天衣無縫。美國Discovery頻道節目用數字技術制作的希特勒的私生活場景，還有上世紀90年代美國導演奧利弗·斯通在《刺殺肯尼迪》一片中，將片中肯尼迪被刺殺的段落制作成新聞紀錄片的風格，利用紀錄片的真實感和權威性，贏得了觀眾的信任。
其三：是來自觀念層面。時代在發展，社會在進步，人們對真實的觀念也在變。
如何解決這一問題，如何能夠保持紀錄片的真實和權威性？
現在看來，較佳的解決方法之一就是讓科學紀錄片拍攝。所謂科學，就是利用有系統的觀察方法而獲知的知識本體，獲知真理，也一定能讓我們不斷的接近真實，了解真實。
除了運用科學而系統的觀察方法，運用實證，歸納的方法和實驗觀察的步驟來拍攝紀錄片，我們也可以借助人類學的理論，尤其是人類學紀錄片拍攝的經驗，應用于紀錄片拍攝，開闊我們的思路。
電影大師巴贊認為電影具有任何藝術都不具有的反映現實的優勢，因此電影應成為最現實主義的影像表現，為人們展示平時容易被忽略的真實景象。他說：
攝影的美學特征在于它能揭示真實，在外部世界的背景中分別出濕漉漉的人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無需我指點。攝影機拜托陳舊的偏見，清除了我們的感覺在客體上的精神銹斑，唯有用這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。
紀錄片真實的“價值”值得我們思考。一部電視紀錄片如果給了觀眾一些關于人的生存狀況、生存環境的知識，關于一些人的生存信息，向社會發出呼吁，那么這樣的紀錄片就有了一定的價值；一部電視紀錄片如果反映了一些人的精神，這些精神又是很美好的、健康的、明朗的，給了觀眾人生的啟示和教益，那么它在主題上又上升了一個檔次；一部紀錄片如果反映的是一些人的生存境況，具有一定的典型性、代表性，通過一條小小溪流的命運讓人想到整個河流的危機，向整個社會發出自己獨特的聲音和呼吁，應該說這是電視紀錄片的最高境界。
（文章來源于知網，作者張瑜瓏）