刻板印象是傳播學中的一個理論術語,是我們在認識他人時經常出現的一種相當普遍的現象,而在紀錄片創作中也同樣存在著各種各樣的關于紀錄片的刻板印象。在紀錄片中不應排斥虛構手法的運用,也不應該忽略對于美的事物的表現。重要的是一個“度”的把握,蜻蜓點水、過猶不及都不是明智之舉,關鍵是要為表現的主題服務。
“刻板成見”是輿論學之父李普曼闡發的一個概念,他在《公眾輿論》一書中對人認識事物的過程做了如下描述:“大多數時候,我們并不是先看東西,后下定義,而是先下定義,后看東西”,“對于外界的混亂嘈雜,我們總會先套用我們已有的文化框架進行解讀,我們傾向于用我們已有的文化形式來感受外面的世界”。
很多人都會認為刻板印象是貶義詞,所謂“士別三日,當刮目相看”,刻板印象不能以一個發展的眼光看問題,很多情況下也確實如此。但是我們分析一個東西要放在一個相對的語境下,就像在科學理論研究中,需要獲取直接經驗和間接經驗,直接經驗的獲取,需要我們親身去實踐才行;而間接經驗,像前人的一些經驗和“刻板印象”也有一定的道理,我們在“取其精華,去其糟粕”的前提下,可以直接拿來為我所用,從而達到事半功倍的效果。本文主要從以下兩個方面闡釋了紀錄片中的刻板印象。
一、刻板印象之“實”
相當長的一段時間里,很多人都會對紀錄片有些根深蒂固的看法。譬如真實。真實是紀錄片的本質屬性,它的基石和魅力所在,基于這種看去就會或多或少地排斥紀錄片中的一些虛構手法的運用,像為我們所熟知的故事化處理、情景再現、計算機二、三維動畫構建的虛擬場景等等。歷來東西方紀錄片理論家就關于紀錄片真實性喋喋不休地爭吵了將近一個世紀,也沒有達成統一的看法?？傮w有以下兩個觀點:表現內容的真實；影像符號的真實。當然絕對的真實是不可能存在的。格里爾遜將紀錄片定義為“對現實的創造性處理”,創造性不可避免地就有了人的主觀介入。再到后來的直接電影、真理電影,也都不可避免地否定了絕對真實得存在。
“墻上的蒼蠅”理論認為“攝影機永遠是旁觀者,不干涉、不影響事件的過程。永遠只作靜觀默察式的記錄”。這樣做的目的無非就是盡可能客觀地展現真實,這種對真實性的追求做得最好的或許就是偷拍了,但是很多情況下人的眼睛和耳朵尚且不能相信,我們憑什么相信攝影機眼睛看到的世界?攝影機的眼睛后面是人的眼睛,人的眼睛受人的大腦的控制,而人的大腦又受到個人的情感喜好、社會閱歷、知識結構、時代等因素所局限。
“客觀、絕對真實的記錄是不存在的。紀錄片所反映的真實只是創作主體對事物的認識和看法;紀錄片記錄的東西永遠只是影像的真實,不是生活本身的真實;紀錄片的拍攝只是主體賦予客體的一種認識,并不僅僅是客體本身的一種存在狀態,同樣一個紀錄片題材,不同的編導可以拍攝制作出不一樣的紀錄片。”
麗芬斯塔爾的《意志的勝利》,我們現在看來它完全是對希特勒的歌功頌德和對納粹戰爭的美化等等,當然不能否認的是它的藝術創新。但是在該片在剛上映的時候,人們確實是帶著觀看真實的心情來看這部片子的。僅僅過了不到百年我們對同一個片子的看法就發生了翻天覆地的變化,誰又能肯定邁克爾·摩爾的《華氏911》不會成為下一個《意志的勝利》呢?
紀錄片的真實僅僅是影像符號的真實,沒有絕對的真實,所有的真實只能是建立在真實性原則上的相對真實,或者是一種看起來的真實。分析一個事物,我們需要有一個宏觀上的把握,當然真正有意義的只能是微觀上的分析。
既然如此,我們就沒有理由排斥那些建立在真實性基礎上的“藝術虛構”。尤其是在一些科技、文獻類紀錄片中,所謂的“巧婦難為無米之炊”。如果沒有栩栩如生的素材,再好的紀錄片導演也很難創作出富有表現力的紀錄片。紀錄片創作中的藝術性虛構需要謹慎地把握,“紀錄片的扮演、重演,不僅僅像伊文思說的那樣,是‘一件非常脆弱的武器,使用起來是要非常小心的’,而且,還往往是一件非常昂貴的武器,使用起來常常要一揮萬金,而且是需要高端科技作后盾的”。
二、刻板印象之”丑”
其實很多人對紀錄片有這樣的誤解,甚至他們喜歡表現丑的內容或者用丑的表現形式來表達,尤其是一些學院派紀錄片導演、獨立制作者,還有一些剛畢業的學生DV愛好者,他們甚至忽視對一些美的東西的表現?！叭酥?性本善,”人一出生就不可避免地伴隨著兩方面的追求。一種是對美的追求,從而肯定自己的價值觀;一種是對丑的追求,從而重新審視自己,甚至找到某種平衡。
談到美和丑,先要對美和丑進行一種特定意義上的劃分,當然每個人對美的劃分不盡相同。在此,筆者將所有體制之內的,或者所有反映國家主流意識形態的統稱為“美”,除此之外的統稱為“丑”,這種特定意義上的“丑”又可分為藝術丑和絕對丑。藝術丑也是另一種形式的美,丑到極致那是藝術。就像戲劇中的丑角、彩旦等,影視劇中的反面角色,繪畫中的不規則構圖等。絕對丑就是戰爭、色情、暴力等。當然現在很多人都對藝術領域內的體制化、意識形態化深有不滿,但是僅僅是對現有的體制不滿,為什么不滿呢?我認為是現有的體制沒有滿足一部分人的藝術思想的充分表達。體制、意識形態本身只是一個中性詞,在一些人眼里往往就成了洪水猛獸,成了政黨控制民眾思想的工具。但是就算在影視業高度發達的美國,尚且還有分級制度,更何況在剛剛起步的中國呢,畢竟是“無規矩不成方圓”,每個人都希望有一個理想的體制,在這個體制內,至少個人能夠更加自由地表達。
藝術包括紀錄片不能屈從于政治,但是自古這就是藝術者的一廂情愿。關于意識形態,我認為它的更高層次是國家利益,藝術可以不屈從于政黨,不屈從于權威,要堅守自己的獨立品格,但是所有藝術都必須為國家、民族利益服務。前段時間看網上,一個韓國主流官方網站在首頁有對上海的介紹,甚至停留在改革開放初的八、九十年代,當然還有國外很多網站、報紙對中國的大量不實報道,妖魔化中國也甚囂塵上。為什么都改革開放三十年了,還會出現這種情況?國外很多人還沒有真正的了解中國,就算了解的也有很多是通過本國的報紙、電視和網絡的媒體了解的,他們在給中國下定義時,還往往貼上貧窮、落后、愚昧的標簽。更令大家憤慨的是韓國的小國心態，屈原是他們的,端午節是他們的,張衡是他們的,渾天儀是他們的,李時珍是他們的,《本草綱目》是他們的,大熊貓是他們的,孔子是他們……,下一步不知道慘遭毒手的又會是誰。當然從韓國本身出發,這也是為了滿足他們的向來已久的意淫心理。
文藝界提倡“百花齊放,百家爭鳴”,所謂的“百花齊放”并不是每朵花同樣絢爛才是美:“百家爭鳴”也并不是每個音調都一樣才能奏出華美的樂章。但是對于美的表現應該占主流才好。以北京奧運會、香港回歸、經濟騰飛等一系列的題材拍一系列的紀錄片,相比以雪災、礦難、黑社會等題材拍一系列紀錄片,看了以后觀眾會有不同的感受。前一種看的多了可能會是審美疲勞,后一種看多了可能就會是審丑疲勞。但是相對于審丑疲勞來說,大部分人還是會傾向于習慣審美疲勞。我們國家的文化是要讓人們看了會增強對國家的歸屬感,并不是讓人們看了感到失望甚至絕望。
比爾·蓋茨在一次訪談節目中說過這樣一句話:“我以生在美國,并且擁有聰明才智而自豪。”中國的文化也應該該增強國民的這種對國家的歸屬感。論語中,有一篇《子貢問政》,子貢向孔子請教治理國家的辦法?？鬃诱f,只要有充足的糧食,充足的戰備以及人民的信任就可以了。子貢問,如果迫不得已要去掉一項,三項中先去掉哪一項?孔子說:去掉軍備。子貢又問,如果迫不得已還要去掉一項,兩項中去掉哪一項?孔子說,去掉糧食。自古人都難逃一死,但如果沒有人民的信任,什么都談不上了。文化的這種感召力對于形成國民對一個國家的歸屬感起到至關重要的作用。更直觀的比喻是撓癢。一個健康的肌體應該是不癢的,當然有時候偶爾的撓癢,會感覺很舒服。要是整個身體都陷入無休止的撓癢中,就是病態了。紀錄片題材的選取也同樣如此。對于美的事物的表現應當占有更大的比重。
總而言之,在紀錄片中不應排斥虛構手法的運用,也不應該忽略對于美的事物的表現。這里重要的是一個“度”的把握,蜻蜒點水、過猶不及都不是明智之舉。關鍵是要為表現的主題服務。
（文章來源于知網，文章作者黃永春、寧瑞會、郭翠）