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歧義的動(dòng)畫紀(jì)錄片與紀(jì)錄片意識形態(tài)運(yùn)動(dòng) 2019-05-15 15:02:00文章來源:電影文學(xué)瀏覽量:1232


  “動(dòng)畫紀(jì)錄片”這一概念,在這兩年被廣泛地使用,《中國首部動(dòng)畫紀(jì)錄片在滬出爐》《動(dòng)畫紀(jì)錄片的真實(shí)淺探》等文章記載了這幾年動(dòng)畫紀(jì)錄片類型的軌跡,但是它的具體所指,與相關(guān)的闡釋頗為混雜,甚至也引起了爭論,眾說紛紜的背后,中國的動(dòng)畫紀(jì)錄片被繁榮著。動(dòng)畫紀(jì)錄片能否成為一種紀(jì)錄片類型?中國的動(dòng)畫紀(jì)錄片是否是中國動(dòng)畫市場化繁榮發(fā)展的一個(gè)契機(jī)?中國的紀(jì)錄片到底是一種什么樣的意識形態(tài)支撐是一直關(guān)注中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作和研究者需要深思的問題。 

  一、是“動(dòng)畫片”還是“紀(jì)錄片” 

  “動(dòng)畫紀(jì)錄片”一詞的使用非常的混亂,最重要的是很多紀(jì)錄片電影中部分使用了動(dòng)畫的媒介形式來實(shí)現(xiàn),人們也習(xí)慣地稱之為動(dòng)畫紀(jì)錄片,比如《復(fù)活的軍團(tuán)》,借助于動(dòng)畫言說,可以看到故宮、圓明園的修建過程;BBC制作的《動(dòng)物奧運(yùn)會(huì)》,借助于動(dòng)畫語言,可以看到動(dòng)物的身體運(yùn)動(dòng)極限等。還有一些紀(jì)錄片只是以動(dòng)畫為題材,記錄了這些動(dòng)畫如何成功的影片,只能稱為動(dòng)畫題材的紀(jì)錄片,比如NHK紀(jì)錄片《借東西的阿麗埃蒂-宮崎駿和麻呂碰撞的400天》。 

  動(dòng)畫紀(jì)錄片是紀(jì)錄片的一種類型嗎?動(dòng)畫與紀(jì)錄片可以結(jié)合嗎?紀(jì)錄片的好處是用影像完整地記錄事件,還原歷史和文化,當(dāng)今世界上大多數(shù)紀(jì)錄片都是通過邀請權(quán)威專家或者見證者進(jìn)行口述,而紀(jì)錄片的好處是盡可能地模擬事件發(fā)生的來龍去脈,能創(chuàng)造一種真實(shí)立體化的情境。關(guān)于動(dòng)畫紀(jì)錄片的評論和反思,中國雜志上有很多的反思,也有過一些爭論?!吨袊娨暋飞显?jīng)刊登了《動(dòng)畫紀(jì)錄片:一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類型》,緊接著《動(dòng)畫可以成為紀(jì)錄片嗎?》文章就出爐,認(rèn)為動(dòng)畫紀(jì)錄片是偷換概念等,還有一些文章,比如《紀(jì)錄片創(chuàng)作的另類思考》,贊同動(dòng)畫紀(jì)錄片可以成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的出路,因?yàn)樵诩o(jì)錄片敘事元素里,又增加了一門藝術(shù)元素,紀(jì)錄片的創(chuàng)作一定會(huì)在多元融合的時(shí)代產(chǎn)生出更加好看的多元融合的作品。 

  客觀地講,動(dòng)畫正如《動(dòng)畫紀(jì)錄片:一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類型》作者宣稱,動(dòng)畫最大的特性是一種媒介方式,它的最大特性是陌生化效果,正是通過夸張、變形、幽默等傳播特性,所以易于被觀眾接受。無論是時(shí)空處理,還是聲畫組合上,動(dòng)畫都力圖呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)試聽語言不同的風(fēng)格,為觀眾創(chuàng)造陌生化的存在感。反對動(dòng)畫作為紀(jì)錄片類型的評論家認(rèn)為,“從原則上來說,不可能存在一種動(dòng)畫紀(jì)錄片,這有悖于電影自身的分類”,當(dāng)然其出發(fā)點(diǎn)是“科學(xué)”和“歷史”的角度。但是紀(jì)錄片區(qū)別于其他電影的最根本的特質(zhì)就在于它的“真實(shí)性”,但是這個(gè)“真實(shí)性”往往并不是真正的真實(shí),無論是從亞里士多德的“影子”理論,還是科學(xué)性角度,電影無論是虛擬的故事,還是力求還原真實(shí)的紀(jì)錄片,都無法百分百地還原歷史和真實(shí),所謂的“真實(shí)”只是相對的。按照比爾?尼克爾斯(Bill Nichols)非常極端的解釋,每部電影都是一部紀(jì)錄片。即使是最荒誕怪異的故事片也帶有孕育其文化的痕跡,并再現(xiàn)了進(jìn)行表演的那些人的特征。 

  在影視文化環(huán)境中,電影跟讀者有很大的關(guān)系,電影跟市場也有很大的關(guān)系,中國這幾年電影市場包括影視評論非常功利于票房,總是用票房來決定電影理論。在討論動(dòng)畫片和紀(jì)錄片的時(shí)候,如果陷入理論困境,電影實(shí)踐將無法很好地成功,動(dòng)畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》誕生了,而且市場的影響力超凡,這時(shí)候不能還要說這有悖電影自身的分類。電影的分類學(xué)經(jīng)典理論里最有用的是實(shí)踐理論。如果你的實(shí)踐理論能夠在中國的電影實(shí)踐中起一些指導(dǎo)作用,那就是可行的。早在1918年,美國導(dǎo)演溫瑟?麥凱就曾創(chuàng)作過《路斯坦尼亞克號之沉沒》,完成了世界上第一部動(dòng)畫紀(jì)錄片,創(chuàng)作者選擇動(dòng)畫形式來很好地完成了歷史事件的意識形態(tài)記錄。客觀地講,動(dòng)畫紀(jì)錄片理論不能太用票房說話,因?yàn)橹袊膭?dòng)畫創(chuàng)作環(huán)境還需培育,同時(shí)中國的動(dòng)畫紀(jì)錄片質(zhì)量還需大力提高。 

  按照比爾?尼克爾斯的解釋,紀(jì)錄片具有兩大要素:展示現(xiàn)實(shí),并尋求理解認(rèn)同;說服。展示現(xiàn)實(shí)主要針對傳統(tǒng)虛構(gòu)故事電影。之所以是虛構(gòu)故事,就是因?yàn)橛^眾處于偷窺位置,與片中人物故事處于不同時(shí)空,就算感情被劇情震動(dòng),也明確知道故事就是故事,與自己的真實(shí)生活到底區(qū)別對待。但紀(jì)錄片不同,紀(jì)錄片所記錄反映的是與觀眾同樣時(shí)空的真實(shí)世界。不論采取何種表現(xiàn)手法,包括演員表演或場景再現(xiàn),觀眾都明確知道電影所表現(xiàn)的世界與自己生活的世界是息息相關(guān)的,甚至緊密相連,也正是因?yàn)檫@一點(diǎn),紀(jì)錄片的另一大特色,說服才得以有效實(shí)現(xiàn)。比爾?尼克爾斯曾經(jīng)說到紀(jì)錄片有六種形式:詩歌式、說明式、觀察式、互動(dòng)式、反省式和表演式。完整地講,動(dòng)畫紀(jì)錄片就屬于表演式,只不過通過的形式是動(dòng)畫的媒介,歸根結(jié)底,動(dòng)畫媒介是可以實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的突破的,因?yàn)閯?dòng)畫能夠成為一種紀(jì)錄片類型最大的論說應(yīng)該是動(dòng)畫可以通過諷刺幽默的修辭表達(dá)方式,給人營造一種戲劇情境,更具備一種意識形態(tài)的非直接化表達(dá),易于通過政治審查,從而還原真實(shí)情境,借助于動(dòng)畫蒙太奇,可以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢想的突破,從而在情境的傳統(tǒng)效果上超越真實(shí)的視聽實(shí)踐。 

  二、“對抗”之后,“互動(dòng)式”逐漸獲得價(jià)值認(rèn)同 

  影視界對“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的理解和使用是相當(dāng)混雜的,它之所以成為一個(gè)跨學(xué)科性的顯詞,是多種背景因素的復(fù)雜作用和人們對紀(jì)錄片一詞本身語義的含混所至?!皠?dòng)畫紀(jì)錄片”這一概念,實(shí)際隱含著一種根深蒂固的、人們看待中國電影和社會(huì)的傳統(tǒng)方式,這就是“隱喻/現(xiàn)實(shí)”這樣一種二分式基本格局。 

  無論是中國的導(dǎo)演還是電影觀眾,甚至是中國的地方官員,這幾年都極力想把電影的票房搞上去,都想創(chuàng)造中國影視動(dòng)畫、紀(jì)錄電影的繁榮和發(fā)展,無論是這幾年大力發(fā)展動(dòng)畫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),還是導(dǎo)演們傾向于記錄中國日常生活、城市社會(huì)的變遷的運(yùn)動(dòng),都可以看出影視軌跡:地方政府官員極力倡導(dǎo)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè),但是票房總是慘淡收場,動(dòng)畫也是國家重點(diǎn)扶植的產(chǎn)業(yè),但是總是被市場打敗。動(dòng)畫紀(jì)錄片用歷史的隱喻形式正好可以提供一條創(chuàng)意的道路,比如正在做的《中華五千年》等動(dòng)畫,對于導(dǎo)演來說,動(dòng)畫紀(jì)錄片可以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)虛構(gòu)電影無法擁有的反諷效果,通過政治的審查機(jī)制,從而完成影視動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí)諷喻意義。動(dòng)畫片的導(dǎo)演們很多都在將現(xiàn)實(shí)世界隱喻化,《半夢半醒人生》(2001)就開啟了動(dòng)畫導(dǎo)演嘗試將現(xiàn)實(shí)的世界用動(dòng)畫形式表現(xiàn)。當(dāng)然也有一些短片,比如《就像這樣》(澳大利亞)等,動(dòng)畫紀(jì)錄片的導(dǎo)演們嘗試著用動(dòng)畫來談?wù)摤F(xiàn)實(shí),重要的是在現(xiàn)實(shí)無法完成的語境里,恰恰是動(dòng)畫媒介實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)。 

  在傳統(tǒng)虛構(gòu)電影里,動(dòng)畫媒介被越來越廣泛使用的同時(shí),動(dòng)畫自身也逐漸獲得一種獨(dú)立的力量,特別是在動(dòng)畫紀(jì)錄片中,動(dòng)畫找到了一條與傳統(tǒng)虛構(gòu)電影不同的道路,動(dòng)畫也可以完成傳統(tǒng)電影無法完成的方面,在動(dòng)畫紀(jì)錄片中,將實(shí)景與意象、訪談與真實(shí)回憶鏡頭互換,在創(chuàng)作與參與、講述與反思的雙向過程中,大幅度提升了觀眾的個(gè)體意識,達(dá)成一種互動(dòng)式的超越作品本身,而指向觀者或聽者更多的支配力和控制力。這時(shí)候,動(dòng)畫紀(jì)錄片就達(dá)到了表現(xiàn)的真實(shí)是與人們所期待的紀(jì)錄片真實(shí)相吻合的,否則觀眾永遠(yuǎn)站在講述者的對立面。動(dòng)畫紀(jì)錄片借助于動(dòng)畫媒介手段由創(chuàng)作者通過操縱性的手段制造和建構(gòu)了一個(gè)真實(shí),正如紀(jì)錄片《浩劫》的導(dǎo)演羅德?朗茲曼(Claude Lanzmann)認(rèn)為:不存在只是簡單復(fù)制“事件”或呆板記錄“發(fā)生了什么情況”的純粹紀(jì)錄片,為了講述真實(shí),絕對需要?jiǎng)?chuàng)造,必要時(shí)將實(shí)踐復(fù)活,簡單地說就是“搬演”,因?yàn)檫^去的事情不會(huì)自動(dòng)重復(fù),人們常常也無法在真正的事發(fā)現(xiàn)場捕捉事件。 

  三、紀(jì)錄片意識形態(tài)運(yùn)動(dòng)的反思 

  從歷史上看,紀(jì)錄片的導(dǎo)演將紀(jì)錄片與意識形態(tài)緊密聯(lián)系起來,最早使用者當(dāng)屬維爾托夫,繼之者則非格里爾遜莫屬。紀(jì)錄片的發(fā)展歷程充滿了各種意識形態(tài)的紛爭,到底紀(jì)錄片如前文所說的是完整生活真實(shí)的記錄,還是導(dǎo)演的真實(shí),亦或是導(dǎo)演和觀眾達(dá)成互動(dòng)式的溝通,動(dòng)畫紀(jì)錄片的出現(xiàn),也印證了紀(jì)錄片“表演-隱喻”意識形態(tài)的回歸。阿里?福爾曼《和巴什爾跳華爾茲》(2009)的出現(xiàn),與1935年萊妮?里芬斯塔爾《意志的勝利》紀(jì)錄片意識形態(tài)記錄的軌跡一脈相承。 

  紀(jì)錄片一直是國內(nèi)外影視的一個(gè)分支,因?yàn)楸容^客觀地記錄了生活而深受導(dǎo)演和觀眾的喜愛。最早的紀(jì)錄片特點(diǎn)是呆板地記錄原始資料,比如秀麗的風(fēng)景和新聞事件等。從1922年《北方的納努克》開始,導(dǎo)演開始以人類的眼光觀察事物,當(dāng)然這部電影也開創(chuàng)了人類學(xué)紀(jì)錄片的先河。從這部紀(jì)錄電影開始,人類用很多的視角不斷地“目睹”人與自然的變化,除《意志的勝利》開創(chuàng)紀(jì)錄片賦予政治詩意化外,還開創(chuàng)了對傳統(tǒng)文化的借用和隱喻。這一軌跡一直到1975年,高弗萊雷吉奧拍攝了《失衡的生活》,這種紀(jì)錄片的意識形態(tài)達(dá)到高潮。 

  紀(jì)錄片一直以真實(shí)的特征開啟記錄電影運(yùn)動(dòng)的先河,在給紀(jì)錄片定義的時(shí)候,應(yīng)該擯棄純客觀記錄生活為原則,因?yàn)槿魏紊疃疾皇且怀刹蛔兊模械恼鎸?shí)都是導(dǎo)演賦予的,任何對紀(jì)錄電影的定論都是相對的,任何一種思想、一個(gè)主題、一個(gè)結(jié)果的表達(dá)都有它的局限性?!逗桶褪矤柼A爾茲》宣告了一種新型紀(jì)錄片類型動(dòng)畫紀(jì)錄片的誕生。 

  動(dòng)畫紀(jì)錄片將開創(chuàng)紀(jì)錄片媒介紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的先河,也將開創(chuàng)動(dòng)畫意識形態(tài)紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的先河,如前文,動(dòng)畫紀(jì)錄片特有的突破邏輯、突破限制的表達(dá)方式,以更多的途徑和方法塑造了現(xiàn)實(shí)中無法再現(xiàn)的歷史,呈現(xiàn)了頭腦中的思辨、判斷和想象的可能。借由動(dòng)畫媒介,紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)了人類可以與自己的思維面對面,并進(jìn)行反復(fù)的交流的可能性,借由文化延伸到思維、價(jià)值的無限可能。從國際紀(jì)錄片交流的角度來看,每個(gè)國家的文化不同,意識形態(tài)不同,民風(fēng)民俗也不同,中國的紀(jì)錄片要想讓外國人也能夠接受,就要?jiǎng)?chuàng)作多元的主題,或者開放式的結(jié)尾,創(chuàng)造中國傳統(tǒng)文化意識形態(tài)化的動(dòng)畫紀(jì)錄片,必將開創(chuàng)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的成功范例。 

  四、結(jié)  

目前,動(dòng)畫紀(jì)錄片的話題討論剛剛開始就戛然而止,或許是創(chuàng)造中國動(dòng)畫紀(jì)錄片的語境還未成熟。盡管本文由于篇幅和主題的限制,對所涉及的許多相關(guān)方面,不可能談得太透,但是動(dòng)畫紀(jì)錄片的討論還是有著非常重要的意義,我們應(yīng)該切記在使用詞語的時(shí)候,重新走上工具化、符號化的道路,讓動(dòng)畫紀(jì)錄片盡可能回到紀(jì)錄片的成功的意識形態(tài)軌跡上,回到自然的狀態(tài),讓中國的紀(jì)錄片道路和動(dòng)畫道路走得更加的健康。 

(文章來源:《電影文學(xué)》 文章作者:張建亮

 

 


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