進入21世紀以來，紀錄片和專題片正在全世界范圍越來越多地映現于熒幕上，也越來越快地走進很多普通人的日常文化生活。然而，關于兩者的基本概念，不僅對于廣大受眾，而且對于不少媒體工作者來說確實也是不太關注和說不清楚的。2006年3月9日《文匯報》第9版載有這樣一段標題內容：“31集大型文獻專題片《忠貞》推出，16位開國元勛夫人上熒屏”。這部大型文獻專題片“選擇了當時健在的、建國初期黨和國家及軍隊領導人的夫人們為拍攝對象，采用歷史和現實交融的手法，以‘原生態’的記錄方式真實地表現人物”。不到一個月，《文匯報》在2006年4月1日第5版《周末特刊》上刊登《忠貞》導演彭輝《還原紅墻后的平常與樸素》一文時則說該片是“大型文獻紀錄片”。無獨有偶，2006年第3期《中國青年》第19頁載《為“穴居部落”播下火種的姑娘》一文，其中有時說“2003年5月3日，央視西部頻道播出一部紀實專題片”，有時則說“現實與電視紀錄片中一模一樣”，完全將專題片和紀錄片看作是半斤八兩同一個概念的不同表述。諸如此類，不一而足。
關于紀錄片定義的幾個經典詮釋及其價值
紀錄片(Documentary)這個名稱出現于20世紀 20年代，最早由英國紀錄電影大師格里爾遜提出，在當時是“紀錄電影”、“紀錄影片”的省略稱謂。由于在命名者看來，紀錄片這個概念是非常清楚的，所以長期以來人們似乎很少談論關于紀錄片的概念。新中國誕生后不久成立的“中央新聞紀錄電影制片廠”，拍攝了大量新聞紀錄影片，通常在故事電影之前放映。于是在很多中國人的概念中，新聞紀錄影片就是紀錄片，或者說紀錄片就只有一種叫新聞紀錄電影。所以，在中國電視紀錄片已經出現如火如荼發展態勢的時候，1999年出版的《辭?！愤€是非常明確無疑地將紀錄片解釋為是紀錄影片的簡稱。
作為第一個提出“紀錄片”這個概念的格里爾遜，他對紀錄片的主要認識有這樣一些：首先它具有像檔案、文獻一樣保存某種生活與事件真實狀況的功能，因此也可以用來進行教育和宣傳。作為一個社會學者出身的著名電影活動家，他特別重視紀錄片的社會功能（如宣傳、教育、廣告等），所以有“我視（紀錄）電影為講壇”的名言。其次，他反對紀錄片拍攝中的自然主義做法和過分喜愛拍攝遠離人們現實生活的內容。在他看來，與其說紀錄電影具有直接反映生活的鏡子作用，不如說應該有目的地去鍛造生活素材，使之更具教育人們和幫助社會的功能。所以他認為紀錄片不應該是鏡子，而應該是錘子。最關鍵的一點，他特別強調紀錄片的根本任務在于“對現實的創造性處理”，或者說是“創造性地運用素材”。這就是說，即便有再強烈的教育設想和廣告任務，紀錄片創作者盡管可以像《夜郵》那樣去搬演，但決不可以去捕風捉影，也就是要始終保持紀實精神不動搖。格里爾遜對紀錄片的最后一點認識非常富有遠見卓識，與前蘇聯維爾托夫關于“電影眼睛”觀點的精神實質相近一致，值得我們今人繼續記取和努力遵守。
關于紀錄片與專題片的分與合
對于專業人士而言，研究什么是紀錄片這個內容，其實就很難回避關于紀錄片與專題片到底應該是分而言之還是合二為一的問題。中國傳媒大學張雅欣教授在其新近發表一篇論文中表達了他非常鮮明的觀點：
在很多場合，我經常被問到的問題是：什么是紀錄片？更有甚者：紀錄片與專題片的差異是什么？
專題片與紀錄片片實在并無本質上的不可逾越之處。所謂專題片，不過是紀錄片的一種結構方式，至多算是一種較為特殊的結構方式。所以，在國外，無“專題片”之稱謂就理所當然了。我以為國人在為“紀錄片”與“專題片”畫地為牢式地界定是一種無謂的勞動。因為，縱覽世界紀錄片領域，被絕大多數電視紀錄片人和電視觀眾認同的紀錄片定義尚未出現，那么，我們又將依據什么給二者穿靴戴帽呢？
張教授的論述內容，重點突出，觀點鮮明，很能引起我們的關注與思考。然而，我們還是不大能贊同他關于紀錄片和專題片本義無法區別界定或根本沒有必要進行區別界定的觀點。
作為學術研究，需要十分關注和研究事物的個別性與共同性，相對而言，通常首先需要關注和研究的是個別性問題。關注個別性，一般地說，其實就是關注獨特性和差異性。這是對不同事物本義進行界定非?；竞头浅Ｖ匾那腥朦c。必須看到，既然人們在早就有紀錄片這個稱謂的情況下，還是特別提出并很快暢行無阻地而使用專題片這個名稱，可見總有其相應的個別性內容及其價值。即便在張教授如此強烈抨擊將紀錄片與專題片分別命名與加以區分的做法之后，刊登于《中國電視》雜志的學術論文照樣還是自覺而單獨地使用專題片這個名稱及其概念，或者是專門特別強調專題片創作的獨到之處。從學術研究的角度來看，對于任何一個事物進行很好的本義界定，其實都非常困難，也往往很難在短時間內得到絕大多數人的認同，比如關于美感到底是客觀的還是主觀的這個命題，研究了很長時間，到現在還是有一大批人說服不了另外一大批人。
對于紀錄片和專題片到底是不加分別地統稱好，還是需要加以必要的區別更好，我們的觀點傾向于后者。在此先不從理論上來加以闡述，試舉例加以說明?，F任浙江省電視臺著名電視片編導劉郎，是一位近20多年來一直保持青春活力的電視片創作者。他于20世紀80年代拍攝的著名而有特色的《西藏的誘惑》，入選為“紀錄片論壇2002——中國電視紀錄片20年創作(1980-2000)回顧展”的經典作品。他長期受聘為中國電視紀錄片學術組織的成員，也經常受邀參加中國紀錄片組織的有關學術會議和各種評選活動。從北方來到南方后，他拍攝了影響同樣很大的《江南》、《蘇園六紀》、《蘇州水》等著名電視片。盡管中國紀錄片學術組織出于多種考慮還是有人主張把劉郎的這些作品歸入電視紀錄片之列，但劉郎本人和很多紀錄片研究工作者其實都認為這樣并不合適。所以劉郎為該片打出的字幕，即給出的定性稱謂只是“電視系列片”。也許有人要說，劉郎并沒有對這電視片給出“紀錄片”的界定，但也沒有明確它是“專題片”。這樣的說法并非沒有一點道理，但我們都不應該忘記的一個事實是，這可是在劉郎曾經被稱為著名紀錄片大編導的情況下自己做出故意回避紀錄片這個名稱的。他也許真的沒去仔細研究關于電視紀錄片和專題片之間的區別，但他似乎確實認識到了自己這樣的一類作品其實很難稱之為電視紀錄片，因此他覺得至少要回避使用紀錄片這樣的稱謂。那么，對于諸如《江南》、《蘇園六紀》、《蘇州水》等這樣非常著名的電視片，到底應該怎樣來將其歸類命名呢？我的觀點是，如果說它們是電視紀錄片不行，那說它們是電視新聞片更不行，說它們是電視詩也并不怎么合適，似乎較為恰當地用來對其進行歸類命名的，應該參考司徒兆敦“文化片”的說法，命名其為“文化專題片”?？傊?，電視紀錄片和專題片是不是需要加以區分的問題，是一個應該加以認真討論的內容，因為它在創作實踐中事實上也是一個無法回避的問題。有一點我們確實不能不認真對待，那就是當創作者自己和很多研究工作者一樣不予認同的時候，人們確實是無論如何都不可以再用舊瓶來裝新酒的。
有人說，在國外沒有專題片這個名稱，其實不盡然。眾所周知，國內外電視節目中都有很多專題欄目。在這些數量眾多的電視專題欄目中，常年播出大量符合那些特定欄目要求的專門電視片。這其中有紀錄片欄目，在其中播出的紀錄片被有人專門稱之為“欄目紀錄片”。一般地說，一個概念被加上引號后即意味著“此非此也”，“較遠的引申”則往往會帶來屬性的較大變異和具有必要分類的可能。再說，外國人還沒有說到的，我們就不能說嗎？無論如何，我們的學術研究也不能仰人鼻息到必須老外有云、我們亦云的地步。
其他一些想法及其理由
給紀錄片定義是一件很困難而又很有必要和很有意義的事。根據以上有關探討與論說，我認為紀錄片的定義似乎應該是這樣的：
創作者根據自己對生活與自然所特有的認識和理解，以記錄真實為前提基礎，以現場拍攝為主要手段，對社會和自然中實際存在著的人、事、物及其思想文化內涵進行盡可能客觀、自然地記錄和真切、藝術地再現的影視片。
所謂影視領域里的紀實手法，就應該是指對進行狀態生活內容的即時拍攝方法——可以是跟拍，可以是等拍，可以是即時隨機訪談，等等，一切都因跟隨自然而然地進行著的生活事件的展開而進行——正是在這個意義上，我們可以接受關于紀錄片拍攝者就是“跟腚派”的稱呼或諷刺。因為所有真正懂得紀錄片創作的人都有一個非常普遍的共識，那就是一句特別通俗易懂的話：“紀錄片是拍出來的?！痹凇凹o錄片是拍出來的”這句話中所強調的“拍”這個動作，無疑一定具有指在事件現場與現實生活中進行的意思。我們不得不旗幟鮮明地指出，關于紀錄片拍攝紀實手法中的“紀實”一詞在這里需要同時確立兩個基本條件：實地拍攝，拍攝正在進行著的現實生活、人物及其事件。也就是說，我所認為的影視紀實手法，應當與拍攝真實而正在進行中的生活事件及其過程展開密不可分，沒有這樣的前提條件規定，影視紀實手法就將不知所云。我可以認可斯皮爾伯格影片《辛德勒的名單》在故事內容上具有紀實性，但無法接受關于他的影片是運用了影視紀實手法這樣的觀點；同樣，我可以認可在任長霞犧牲后用書面文字寫成的通訊報道具有紀實性，但同樣不認可電影《任長霞》是運用影視紀實手法來拍攝的。
值得贅述的是，真正意義上的影視紀實手法當然是拍攝紀錄片所不可缺少的，但可能同樣運用影視紀實手法所拍攝的影視內容，不一定就能成為真正意義上的紀錄片，其中最為典型的例子像銀行等機構所拍攝的監控錄像。所以我說影視紀實手法是創作紀錄片的必要條件之一，但不是充分條件——不是只要運用影視紀實手法就能成就紀錄片的。
于是，筆者覺得還有必要說一下關于紀錄片本質精神（簡稱紀錄精神，下同從略）的問題。毫無疑問，紀錄片的概念應當與時俱進，因此不斷地對之進行新解的可能性與必要性都應當得到充分的理解和重視。電視的出現，特別是電視（含DV）拍攝技術的日益成熟與普及，一方面使得紀錄片的概念確實正在不斷被放大和泛化，另一方面也使得很好地守護紀錄片本質精神與獨特個性成為一種非常迫切的文化需要。所謂紀錄精神，就是它特別強調創作者從一定的人文角度將特定的他人及其現實生活與文化存在三位一體地進行現場記錄以得到具有原生態特點的藝術影像。紀錄精神有一點非常重要，那就是中央臺《生活空間》制片人陳虻所說的“理性的到場”。什么是“理性的到場”呢？即作者要對蘊藏在素材中的文化和思想內涵有所發現，并能用影視手段將其記錄下來，使之以真實而自然的客觀物象來啟迪受眾去認識其中的理性內容或思想意義。
為了說明紀錄精神對于紀錄片的重要性，不妨一起來認識一下紀錄片這個詞中的“紀”為什么用“絲”旁而不是“言”旁的（盡管“紀”與“記”的很多釋義都相近而通）。一般地說，用“言”旁的“記”，強調的是記錄這個行為。這個行為不管用什么工具，不管是否在現場進行，它所強調的只是單純的、甚至于是機械的記錄這個行為及其過程，也就是說它并不特別強調有主體的即時參與和事后的選擇、編排與組合。如此記錄所得到的內容，即便不都如銀行里的監視錄像，也和記者在新聞發布會上得到的原始錄音磁帶的性質非常相近。借用法國小說家普魯特和德國著名批評家本雅明的話來說，這基本上是一種無意識的、自然進行的“非意愿記憶”，即主要是印象的保存者而不是印象的處理者。強調用“絲”旁的“紀”，有在對生活內容與自然景象進行客觀記錄的基礎上進行編排組織的意味，明顯強調有主體積極介入并做出選擇、取舍和事后進行處理的意思。同樣借用普魯特和本雅明的話來說，這好比是一種有意識的、理智性的“意愿記憶”，即它不僅是印象的保存者，更主要的是印象的處理者。由于在記錄的基礎上有主體積極介入而做出選擇、取舍和事后再組織一般都會很自然地導致藝術創作活動的發生，所以紀錄精神與美學家所看重的“有意味”和電視紀錄片人所崇尚的“理性到場”確實內在一致。
（文章來源：《蘇州大學學報：哲社版》2006年第04期 文章作者：倪祥保）