自格里爾遜以來，無數的電影理論家與實踐家為紀錄片下了無計其數的定義，最終都逃脫不了對真實的追求。而筆者認為，紀錄片是運用影視藝術的手段，從不同的視角出發，對已經發生、正在發生或將要發生的符合邏輯的并且能夠經得起時間和實踐檢驗的存在或趨勢進行分析、講述力圖逼近真實，并給受眾以強烈的真實感，具有審美價值并且起到審美認知、審美教育、審美娛樂作用的一種影視藝術類型。
首先，紀錄片是影視藝術的一種，這就說明一切影視藝術手段紀錄片都能夠使用。
其次，以往的經典定義總是站在現代性的標準上提出，即現代社會認為人與他人和他物的關系是外在的、“偶然的”、派生的，反映到紀錄片的定義上來說就是對現實和真實的片面化和表面化理解。而后現代性把這些關系描述為內在的、本質的和構成性的。擴展到紀錄片的真實性問題上就是內在的本質上的真實。以歷史文化紀錄片為例，由于時間和年代久遠，一些事件就無法直擊現場，需要用到這些手段來為觀眾做形象化的解讀。這些在后現代主義者看來都無關緊要，終歸它是形式化的東西，因為其本質是存在的，經得起時間和實踐的考驗。
再次，絕對的真實不存在，并不代表著可以放下對真實追逐的腳步。在后現代主義者那里，真實甚至是傳統的紀錄片概念是不存在的。他們追求的是一種視角主義，否認有事實存在，堅持存在的只是對世界的解釋。既然世界沒有單一的意義，而是有無數的意義，因而，視角主義便追求對現象的多元化解釋，并堅持認為“解釋世界的方法是不受任何限制的”。尼采認為，一個人能夠獲得的觀察世界或其他任何現象的視角越多，他的解釋就將越豐富越深刻。紀錄片《公元一六四四》就是從明朝崇禎皇帝、吳三桂、李自成、努爾哈赤等四個角度為我們全景展現了不平凡的1644年，形象生動的表達了“關鍵人物在關鍵時刻的作用”這一主題。
第四，接受美學認為，文本在有受眾欣賞之前它僅僅是文本，不是作品，正如接受美學姚斯所認為的“作家作品讀者”三位一體的美學觀念。在紀錄片中，觀眾的反映，以及對紀錄片整體的理解和對真實性的判斷是至關重要的，是構成紀錄片完成創作的關鍵的一部，換句話說，如果所制作的紀錄片觀眾不認可，認為與逼真還有一定的差距，那么這個作品就不能冠以“紀錄片”的名義。紙餡包子虛假新聞事件就是其中的例子。2007年6月間，原北京電視臺生活頻道《透明度》欄目臨時人員訾北佳通過查訪，在沒有發現有人制作、出售肉餡內摻紙的包子的情況下，為了謀取所謂的業績，化名“胡月”，冒充建筑工地負責人，攜帶秘拍設備、紙箱和自己購買的面粉、肉餡等原料，要求衛全峰等人將浸泡后的紙箱板剁碎摻入肉餡，制作了20余個“紙箱餡包子”。與此同時，訾北佳秘拍了衛全峰等人制作“紙箱餡包子”的過程，編輯制作了虛假電視專題片《紙做的包子》。使該虛假新聞于2007年7月8日在《透明度》欄目播出，造成了惡劣影響，嚴重損害了相關行業商品的聲譽。
第五，定義強調了紀錄片的審美功能和社會功能。在格里爾遜那里，由于時代的限制，誕生了《意志的勝利》《奧利匹亞》這種將宣傳作用發揮到極致的作品，替德國納粹法西斯做了教育宣傳，起到了反面的作用。紀錄片更多的應該起到審美認知的作用，通過畫面來傳遞編導自身對于社會和世界的看法。2015年9月2日，國務院通過了《中華人民共和國電影促進法（草案）》，為我國電影事業指明了發展方向，其中有一條是，要以社會價值為主，做到社會價值與經濟價值的統一。不斷滿足人民群眾的精神文化需求和娛樂需求。
在以往的紀錄片定義中，往往只看到了片面的、表面的真實，并且受此影響，對于紀錄片創作的一些手法做出了明確的限制，創作者的思路也受到了明顯的局限。后現代的定義首先認定紀錄片是影視藝術的一種，接著從本質存在出發，認為紀錄片的真實是全面的、內在的和本質的，不能僅從個別的、表面的真實認定其是否真實。絕對的真實是不存在的，但是要力圖達到逼真的真實感。這就為紀錄片創作者打開了無限的創作空間。
第六，對于事件的不同視角的掌控，可以使整個紀錄片的可信度大為提高。
最后，將接受美學這一概念引入紀錄片的范疇，有助于增加受眾的參與感，在今天收視率和上座率至上的環境下，是對紀錄片節目形式的一種創新。受眾好比是第三只眼，時時刻刻盯著他所欣賞的文本，這也促進了紀錄片創作對于逼近真實感的不懈追求。
（文章來源《戲劇之家》 2015年20期 文章作者：邵澤宇）