——從系列電影紀錄片《中華文明》說起
單萬里（中國電影藝術研究中心副研究員）
【提要】本文從介紹我國系列電影紀錄片《中華文明》的“新紀錄電影”觀念開始，評介了近年來西方出現的“新紀錄電影”現象。“新紀錄電影”的特征可以概括為：1、積極主張虛構的紀錄電影；2、否定傳統定義的紀錄電影；3、關注歷史問題的紀錄電影；4、擁有大量觀眾的紀錄電影。“新紀錄電影”積極主張在紀錄電影創作中采用虛構手段，目的在于更好地揭示真實。“新紀錄電影”尤其否定真實電影的觀念和手法。如果說真實電影注重展示“生活是怎樣的”，那么“新紀錄電影”則偏重揭示“生活是如何成為這樣的”。由于拓展了表現手法和范圍，“新紀錄電影”吸引了大量觀眾。
一句“傳承文明”的廣告語，道出了央視的一個重要宗旨，而實現這個宗旨的途徑不僅是通過制播大量的電視節目，而且通過打造諸如《中華文明》（與國家文物局和山東三箭置業集體有限公司合拍，陳建軍導演）這樣的系列電影作品。這組由12部常規長度的影片構成的電影作品的創作開始于1997年，至2002年7月已完成四部：《英雄時代》、《青銅的光輝》、《禮樂與爭霸》、《鐵血帝國》。這些影片先在人民大會堂舉行的首映式（7月12日）上放映，后以“中華文明新紀錄電影周”的名義在北京首都電影院和中國電影資料館藝術影院展映（7月19日至23日，同時展映的還有由一部同一導演完成于1996年的獨立成片的電影紀錄片《牧魂》）。在舉辦電影周的同時，包括北京電影學院、北京廣播學院、中央電視臺在內的多家機構，還為這些影片舉辦了一場名為“關注紀錄電影”的高級論壇，來自電影電視界、思想界、考古界等多個領域的專家學者各自發表了見解。由于一些業內人士對于“新紀錄電影”這個提法感到陌生甚至困惑，作為一名紀錄電影研究工作者，我感到有必要對此進行一番考據。
影片《中華文明》的新紀錄電影觀
長期以來，“非虛構的電影”（non-fiction film）在西方已成為人們普遍接受的“紀錄電影”的定義，在許多人的觀念中，紀錄電影是“排除虛構的電影”，紀錄與虛構之間的關系是水火不相容的。這種觀念在我國一些紀錄電影制作者和理論研究工作者心目中同樣根深蒂固，以至于只要一部影片中有虛構的成分，人們就認為這部影片不是紀錄片。另一方面，在一個相當長的歷史時期內，我國的“紀錄電影”與“新聞電影”密不可分，“紀錄電影”前面經常被冠以“新聞”二字，名曰“新聞紀錄電影”。在這樣的觀念指導下，我國以往的紀錄電影注重拍攝眼前的現實，而疏于表現過去的歷史，尤其是沒有活動影像資料記載的古代歷史。難道紀錄片只能反映現實而無法表現歷史？難道表現歷史是故事片的專利？無論如何，直至今日仍有許多人認為，紀錄片是不應該虛構的，否則就是故事片了。
也許正是由于上述原因，《中華文明》系列片雖以“紀錄電影周”的名義展映，影片作者卻在宣傳材料上寫下了這樣一段話：“嚴格地說，《中華文明》不是一部紀錄片。當它采用戲劇性的情節來重現部落爭斗，當它運用三維動畫來重現祭壇，它用虛構悖離了紀錄片的原則，把對真實的認識提到了另一個更加豐富的層面；那就是，真實并不僅限于可以觸摸的實物，它同樣存在于想象力和激情，存在于虛構之中；它甚至也使真實與虛構這樣看似對立的關系不成立。那么什么是真實？也許真實與否本身就是一個探究真實的過程，在探究中，真實才逐漸顯露；正如歷史，原本是個發展的過程，它從未停留在任何一個地方，而每一次探究，也在構成新的歷史篇章。從這個意義上說，《中華文明》本身就是一部探索片，在探索歷史的過程中，也在重構歷史。”
探索片只是相對那些觀念停滯不前、鮮有創新意識的影片而言，無法對《中華文明》所屬的電影形態加以界定。說《中華文明》不是紀錄片，難道能說它是故事片嗎？答案顯然是否定的。影片作者說它“不是一部紀錄片”，是因為“它用虛構悖離了紀錄片的原則”（這里所說的“紀錄片的原則”或許正是我國許多理論工作者頭腦中長期以來形成的“紀錄片的原則”），然而在影片作者的心底，《中華文明》依然是紀錄片，是關于中華民族文明的歷史紀錄片，它“以一種嚴謹的修史的方式對應著中國五千年的歷史。可以肯定，它首先應當是一部紀錄片。這一點可以由前四部加以印證，在這四部當中，影片充分利用了考古文化的研究成果，通過對文物、現場的紀錄和還原，為影片構成了一個堅實的、以忠實歷史事實為基礎的平臺。也就是說，無論影片用什么方式來講述和呈現，它都堅持以考古事實為基礎，真實而且客觀地描述歷史。這一點，也恰恰是紀錄片的基本要求，是影片作為一部紀錄片的前提和必要的條件。由于這一基礎平臺與歷史的對應關系，它與考古文化的對應關系，也使我們有理由相信，《中華文明》是一部關于中國歷史的紀錄片。就其所指而言，它也是一部關于中華民族文明的歷史的紀錄片。”
影片主創人員為電影周命名的過程雖然頗費周折，最終還是扛起了紀錄電影的旗幟，但是為了與傳統紀錄電影相區別，在前面加上了一個“新”字，曰新紀錄電影。下面這段文字或許可以看做影片作者的新紀錄電影觀：“作為新紀錄電影，《中華文明》旨在重構一種新的話語方式。通過透視歷史，它首先為我們提供一種價值體系。這種價值體系既是中華民族共識的價值觀的一種體現，更是一個電影藝術家對這種共識的重新詮釋；同時它還為我們提供一種價值判斷。在對歷史的詮釋中，通過影像語言的運用，影片對影像語言形式的選擇，它對構成傳統紀錄片的基本模式的拓展，也使我們對于這種價值判斷有了更加清晰的感受。然而，更為重要的是，影片自始至終貫穿一體的強化民族精SHEN的努力，使它完全超越通常意義的形式上的探索。當我們面對歷史的厚重，當它汲取各種影像語言的元素來重構歷史，也為我們帶來了全新的視聽知覺的沖擊，使我們震撼之余，不得不重新面對歷史。重新面對在血液中沸騰的民族精SHEN，并且重新檢視我們信仰的由來；這種信仰貫穿于五千年的歷史發展過程中，使中華民族充滿了輝煌的歷史篇章。”
以上幾段引自“中華文明新紀錄電影周”宣傳材料的文字，在對影片進行總體介紹的同時，也表達了作者的美學主張。雖然已觀看了《中華文明》的前四部，但我不想在此對這套尚未完成的影片發表見解，也不想對影片作者的新紀錄電影觀加以評論，只想介紹一下近年來西方出現的新紀錄電影現象與觀念。目前，國內影視界可能對此還比較陌生，其實，新紀錄電影在西方出現的時間也不長，也就是近十多年來的事情。新紀錄電影到底“新”在哪里呢？這種概念是在怎樣的背景下出現的？新紀錄電影與傳統紀錄電影有何區別？
新紀錄電影：積極主張虛構的紀錄電影
在西方，較早明確提出新紀錄電影概念并進行系統闡釋的應該說是美國學者林達·威廉姆斯，這些闡釋集中體現在他發表于1993年的題為《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》的論文中，（02）我想首先簡介此文的主要觀點。需要說明的是，概述一篇長達兩萬言的論文肯定難免以偏概全，加上本人對西方新紀錄電影的作品缺乏感性認識，這里只能冒險而為。
依照威廉姆斯的看法，新紀錄電影之“新”，簡單地說就在于肯定了被50年代以來盛行于西方的“真實電影”（cinéma-vérité）極力否定的“虛構”手法，認為：“紀錄片不是故事片，也不應該混同于故事片，但是紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略以揭示真實。”事實上，下面觀點已經成為新紀錄電影的一個原則：“電影無法揭示SHI件的真實，只能表現構建競爭性真實的思想形態和意識，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事JIAN的意義。”因此，新紀錄電影可以說是“反真實電影”（anti-vérité documentary）或者“新真實電影”（new vérité documentary）。
許多有關當代紀錄電影真實問題的討論，焦點都集中在反省和挑戰從前認為神圣不可侵犯的表現真實的技巧上。其實，即便是在“真實電影”的全盛時期，也不曾有人完全相信它是“絕對真實”，就算“真實電影”表現的是“絕對真實”，這種真實也只是膚淺的真實，因為“真實電影”以捕捉眼前正在發生的現實為宗旨，缺乏歷史的參照和深度。現實是歷史的延續，歷史是因，現實是果，缺乏歷史參照和深度的真實只能是膚淺的真實。紀錄現實不等于表現真實，捕捉事物的現象不等于揭示事物的本質。美國“真實電影”的重要代表人物弗雷德里克·懷斯曼曾經感嘆道：“我無法表現總體真實”。當然，“真實電影”也不是一味排斥虛構，或者說根本就排除不了
既然總體的和根本的真實難以被保證，而某種局部的和偶然的真實又始終被傳統紀錄電影回避，威廉姆斯說：“與其在對紀錄電影的真實性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構這兩種傾向之間搖擺不定，我們最好還是不要把紀錄電影定義為真實的本質，而是定義為旨在選擇相對的和偶然的真實事界的戰略。”他緊接著又說：“這個定義的方便和困難之處都在于，緊緊抓住現實（從根本上說是—種“現實”）的觀念，甚至不惜完全以拍攝故事片的規則和標準拍攝紀錄片。”
在《沒有記憶的鏡子》一文中，作者著重以美國影片《藍色警戒絨》（The Thin Blue Line，1987，艾羅爾·莫里斯導演）和法國影片《證詞：猶太人大屠殺》（Shoah，1985，克洛德·萊茲曼導演）為例，分析了新紀錄電影的敘事策略。威廉姆斯認為，這兩部影片從各種角度看都可以說是新紀錄電影的代表作，其強烈愿望就是干預構建真實的過程，這種真實的完整性從根本上說是深不可測的。這兩部影片（和新紀錄電影的其他影片），對旨在表現眼前正在發生的現實的“真實電影”的影像產生了懷疑。通過深入細致的分析，威廉姆斯總結道：“對真實和虛構采取過于簡體化的兩分法，是我們在思考紀錄電影真實問題時所遇到的根本困難。選擇不是在兩個完全分離的關于真實和虛構的體制之間進行，而是存在于為接近相對真實所采取的虛構策略中。”
究竟什么是“虛構”？我曾經十分擔心人們會認為這是一個貶義詞，然而《現代漢語辭典》對這個詞的解釋（“憑想象造出來”，而非“任空捏造”或“偽造”）使我解除了這份擔心。我們常用“虛構”這個漢語詞匯來翻譯英文fiction，在《沒有記憶的鏡子》一文以及論述紀錄電影的其他英文著述中，與“虛構”相關的英文詞匯非常多，比如construction（構建），production（制造），stagement（搬演，更、常用的是從法文直接搬來的mise-en-scène）；又如elaboration（精心制作），manipulation（操縱），simulation（模擬）；再有就是一大堆以re（重新）為前綴的詞匯：reconstruction（重構），reenactment（重演），reinterpretation（重新詮釋），relive（復活），repetition（重復），representation（再現），reproduction（再造）等等。通常情況下，我將這些詞統譯為“搬演”，之所以采取這種簡單的做法，不是因為漢語詞匯不夠豐富，而是不想使讀者（包括我自己）陷入語言的圈套，不想引起更大的混亂。《現代漢語詞典》中對于“搬演”的解釋非常清楚：“把往事表演出來。”過去的事情無法自動復原，只能用“搬演”的手段加以再現。不論使用怎樣的手段進行再現，也不論再現的手段巧妙還是笨拙，“搬演”的本質不變。出于形象化表達的需要，紀錄片在表現過去發生的事情時往往需要“搬演”，這也許就是通常所說的“虛構”的含義。《中華文明》的作者雖然有時用“虛構”一詞來概括自己的表現手段，然而，或許是由于擔心人們對這個詞持有偏見，所以有時更喜歡用“真實再現”一詞取而代之。其實，“虛構”與“真實再現”兩個提法之間并不存在矛盾，“虛構”是手段，“再現真實”是目的，或許應該在這個意義上理解“真實再現”的含義。
如果說格里爾遜時期的紀錄電影在使用虛構手段時是被動而不自覺的，那么新紀錄電影對虛構手段的使用則是積極而自覺的，所以我用“積極主張虛構的紀錄電影”概括新紀錄電影的第一個特點。但是，新紀錄電影的“虛構”策略不同于格里爾遜時期的紀錄電影對事JIAN的簡單“搬演”或“重構”，也區別于通常的故事片采用的“虛構”手段，威廉姆斯將新紀錄電影的“虛構”策略稱為“新虛構化”（new fictionalization）。萊茲曼在談到這個問題時認為，不存在只是簡單地復制“事JIAN”或者呆板地紀錄著“發生了什么事情”的純粹的“紀錄片”，為了講述真實，絕對需要創造，必要時將事JIAN復活（relive），簡言之，就是將之“搬上舞臺”（mettre en scène），因為過去的事JIAN不會自動重復，人們也無法在真正的事發現場捕捉事JIAN。他把自己在拍攝影片《證詞》時采用的這種方法稱為“現實的虛構”（fiction of reality），而且自豪地宣稱：“通常所說的虛構，即電影工業中的專業人士和那些善于進行分類的專家所說的與‘紀錄片’相對的‘故事片’的‘虛構’，與我們的紀錄電影采取的‘虛構’相比顯得相形見絀。”萊茲曼還認為，紀錄電影的這種虛構是富有創造性的，顯示了非凡的威力和想像力，能夠產生真正的幻覺，將現實與想像的邊界完全融為一體。
新紀錄電影：否定傳統定義的紀錄電影
依照兩位法國學者的看法，紀錄電影史上存在著兩種傳統，分別代表著紀錄電影的兩個極端：一種是對描述現實（la description de la réalité），另一種是對安排現實（l'arrangement de la réalité），紀錄電影的全部歷史便是在這兩個極點之間形成和發展演變的。這兩種傳統雖然始終同時存在，但有時此消彼長。總體來說，20世紀50年代以前占據統治地位的紀錄電影定義是英國人約翰·格里爾遜所說的“對現實的創造性處理”（the creative treatment of the actuality）。今天看來，這種說法既可用來定義紀錄片，也可用來定義故事片。在格里爾遜時期，紀錄片與故事片之間的界線本來就含混不清，加上許多紀錄電影中都采用“搬演”和“重構”這類主要為故事片采用的手法，人們很容易將這些手法與“虛構”等同起來。事實上直到40年代末，“那種公然把紀錄片從虛構中分離出來的想法仍然受到指責”。
盡管格里爾遜當時對紀錄電影的認識和實踐多少有些是出于無奈（比如技術手段的限制），但是第二次世界大戰后，隨著電影技術的進步，格里爾遜的紀錄電影觀念逐漸失寵也是大勢所趨，他本人以及他所領導的英國紀錄電影運動成員（甚至包括羅伯特·弗拉哈迪這樣的紀錄電影大師）拍攝影片時采用的搬演手法受到許多人的質疑。50年代之后，西方普遍流行的紀錄電影是以表現眼前正在發生的事JIAN為宗旨的“真實電影”，包括法國的“真理電影”和美國的“直接電影”，這些概念以及使用的詞匯本身都含有挑戰格里爾遜時期的紀錄電影的意味：標榜自己“真實”可能就意味著別人是“虛假”，標榜自己是“真理”可能就意味著別人是“謊言”，標榜自己是“直接”可能就意味別人是“間接”。總之，“真實電影”是—種極力反對虛構的紀錄電影，以至于“非虛構的電影”逐漸成為后格里爾遜時期占據主導地位的紀錄電影定義，并且普遍地得到人們的接受，甚至成為“紀錄電影”的代名詞。
新紀錄電影是對“真實電影”的否定，表面看來是向格里爾遜時期紀錄電影傳統的回歸，進一步的考察表明事情非如此簡單，毋寧說它是對格里爾遜傳統的否定之否定，即便可以將之稱做回歸也不是簡單的回歸，而是螺旋式的上升（否定之否定不等于肯定）。威廉姆斯發現，80年代以來西方紀錄片領域有兩件事情引人注目：“首先，紀錄片擁有前所未有的龐大觀眾群，觀眾爭相觀看紀錄片就像觀看故事片那樣迫切；其次，這些紀錄片處理的題材通常是歷史遺留下來的嚴肅的、復雜的棘手問題。”格里爾遜所說的“對現實的創造性處理”，實質上是采用故事片那樣的戲劇手法記錄和傳播現實生活事JIAN，致力于公眾與政府和社會機構之間的信息交流與情感溝通。那個時期的紀錄片甚至缺乏對事JIAN背景的挖掘和分析，更不用說具有歷史深度了。以直接記錄現實生活為目標的“真實電影”在表現歷史事JIAN時同樣無能為力，同樣缺乏歷史縱深感。美國學者弗雷德里克·杰姆遜認為：“旨在捕捉眼前正在發生的行為的‘真實電影’很難表現歷史”。
新紀錄電影出現之前的七八十年代，是西方紀錄電影發展遲緩的階段，美國紀錄電影史學家埃里克·巴爾諾在1993年第二次修訂版的《世界紀錄電影史》的最后一章，以“緩慢的運動”概括這個時期西方紀錄電影的總體特征。他分析說，致使紀錄電影工作者放慢前進步伐的原因很多，比如他們經常被指責“具有傾向性”，這其實是在暗示說他們具有錯誤的傾向性。紀錄片的傾向性是難免的，如果影片的傾向性不是錯誤的，就不應該被否定，也難以被否定（《中華文明》具有明顯的傾向性：“強國，富民，振奮民族精SHEN，在世界民族之林盡顯文明大國豐采！這既是我們每一個中國人的心愿，也是我們舉辦新紀錄電影周的初衷。”這段話清晰地印在了“中華文明新紀錄電影周”宣傳材料的首頁上）。紀錄電影工作者還經常被囑咐要“客觀”，巴爾諾認為，實際上這種囑咐沒有意義，因為紀錄電影工作者始終面臨著無窮無盡的選擇：題材、人物、景物、角度、鏡頭、組接、聲音、話語……每一種選擇都表達著一種觀點，隱藏著一種或一系列動機，不管人們有沒有意識到，也不管人們承認不承認。事實上，這個時期的紀錄電影工作者也越來越關注紀錄電影歷史和媒介自身的意義。對于紀錄電影歷史的重新認識以及對于這種媒介自身的重新思考，也是促使新紀錄電影誕生的一個重要背景。
致使那個時期的紀錄電影工作者放慢前進步伐的一個更為重要的原因，也許就是他們對于“虛構”手法的排斥。通過對一個世紀以來的紀錄電影發展史的觀察，巴爾諾發現：“真正的紀錄電影工作者（應該說是巴爾諾所認為的真正的紀錄片工作者——引者注）對于自己通過畫面和聲音發現的東西懷有激情，對他們來說，發現比發明更有意義。他們可以當觸媒者，卻當不了發明家。與制作故事片的藝術家不同，他們避免發明創造，而是通過選擇和組織自己的發現表達自己。事實上，這些選擇本身就體現了他們的基本見解。不管采取怎樣的立場，觀察家、編年史作者、畫家或任何其他立場，他們都無法避免自己的主觀性，無法避免表達自己的世界觀。”與此同時，巴爾諾也已經清楚地意識到：“紀錄電影工作者在否認發明創造的同時，實際上也束縛了自己的手腳。于是，有些人從紀錄片轉向故事片，因為他們感到拍故事片可以更加接近真實（他們認為的真實），而另—些人則從故事片轉向紀錄片（這種現象好像已經出現），因為他們覺得紀錄片能使欺騙顯得更加合理。能言善辯，無上權威，這是紀錄電影的特征，拋開動機，也是吸引紀錄電影工作者的魅力所在，也是進行啟發或欺騙的根源。”巴爾諾以一種矛盾的心情結束了自己對百年“非虛構的電影”的歷史的高度概括性描述。
說紀錄電影是“進行啟發的根源”容易理解，說紀錄電影是“進行欺騙的根源”也不難理解，問題就出在用“非虛構的電影”定義“紀錄電影”。無論如何，新紀錄電影的出現應該是巴爾諾所期望的事情。在電影從第一個世紀邁向第二個世紀之際，紀錄片與故事片出現融合趨勢，紀錄片導演與故事片導演之間不再有明確界限。當年彪炳世界影壇的克里什托夫·基耶斯洛夫斯基在拍攝了大量紀錄片之后轉向故事片創作，大名鼎鼎的故事片導演弗朗西斯·F·科波拉和斯蒂芬·斯皮爾伯格也對紀錄片發生了興趣，奧利弗·斯通的《刺殺肯尼迪》（J.F.K.，1991）模糊了故事片與紀錄片的界限，伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米將紀錄手法與虛構策略融為一體，以至于人們已經難以分清他拍的究竟是紀錄片還是故事片。
紀錄不是萬能的，紀錄片只能記錄世界的一面，而世界的另一面或許只有通過虛構才能看清，只有通過故事片才能看得更加清楚。長期從事紀錄片創作的基耶斯洛夫斯基在談到自己改拍故事片的原因時曾這樣說道：“并非每件事情都是可以被描述的。這正是紀錄片的最大問題。拍紀錄片就好像掉進了自己設下的陷阱。你越想接近某人，那人就會躲得越遠。這是非常自然的反應，誰也沒辦法。如果我想拍一部關于愛的紀錄片，我總不能在人家躲在房間做愛時，跑進他們的房間里去拍吧。如果我想拍一部有關死亡的紀錄片，我也不可能去拍某人真正死掉的過程，因為這是一種非常隱私的經歷，誰都不應該在那個時刻受到打擾。我發現，當我在拍紀錄片時，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他們就越不愿意把自我表現出來。”
新紀錄電影：關注歷史問題的紀錄電影
前文已述，80年代以來出現的西方新紀錄電影作品特別關注歷史題材的影片創作。如果說“真實電影”重在展示“生活是怎樣的”，那么新紀錄電影則偏重揭示“生活是如何成為這樣的”。具有了“歷史的深度”，也就具有了“未來啟示錄”的作用，預知未來的最好方法也許就是了解過去，所謂“智者以往知來”，所謂“知過去曉未來”。新紀錄電影擴展了人類探索時空的深度和廣度，使紀錄電影的認知功能得到進一步加強，越來越成為人類認識過去與未來、微觀世界與宏觀世界的重要手段，增進了人們探索自己生存于其中的廣闊宇宙以及人類生存意義的興趣。大量歷史紀錄片的出現是20世紀末紀錄電影的一大趨勢，如同巴爾諾指出的那樣，正當許多紀錄電影工作者致力于時事報道的時候，更多紀錄電影工作者則轉向了歷史紀錄片的制作，而且這種趨勢從70年到90年代一直處于上升趨勢。出現于20世紀末的新紀錄電影偏重于回顧歷史絕非偶然，世紀之交是回顧和展望的年代，站在新世紀的門檻前回望歷史也是為了更好地展望未來。同時，大量歷史紀錄片的出現也表明紀錄電影的表現范圍正在逐步擴大，增加了表現現實的深度，因為現實是歷史的延伸。
20世紀70年代以來，以展現人類文明史為題材的系列紀錄片在西方國家大量出現。按照巴爾諾的看法，由英國藝術史學家肯耐斯·克拉克主持、邁克爾·吉爾編導、BBC出品的電視系列片《文明》（Civilization，1970）是這類紀錄片的先導作品和榜樣。這種類型的紀錄片很快就被其他紀錄片工作者仿效，比如，邁克爾·吉爾導演、艾里斯泰爾·庫克主持的系列片《美洲》（America，1972），吉爾和亞德里安·馬隆聯合導演、雅考布·布魯諾斯基主持的系列片《人類溯源》（The Ascent of Men，1974），大衛·艾坦伯魯為BBC制作的《地球上的生命》（Life on the Earth，1979），美國與英國聯合出品、卡爾·薩更主持、亞德里安·馬隆導演的《宇宙》（Cosmos，1980）等等，而美國的“探索頻道”和“國家地理雜志”更是源源不斷地制作了大量的此類紀錄片。由于對克拉克等西方人的作品過分地將“文明”描述為以地中海為中心的現象感到不滿，印度紀錄電影工作者S·克里什納斯瓦米拍攝了《從印度河谷到英杰拉·甘地》（Indus Valley to Indira Gandhi，1980，發行時的版本更名為《世紀更迭》（Where Centuries Coexist），影片展現了起源于印度次大陸的數千年的文明史，在印度電視臺和電影院放映獲得成功，甚至在包括蘇聯在內的其他國家也擁有許多觀眾。系列片《中華文明》的出現，表明了中國紀錄電影工作者不再沉默，也要制作出同樣氣勢恢弘的的同類紀錄片。
在追溯遠古歷史的同時，紀錄電影工作者也沒忘記近現代的歷史。美國導演肯·伯恩斯制作的長達11小時的《內戰》（The Civil War，1990）把目光投向了19世紀的美國，這部以新穎的手法表現歷史的影片也被威廉姆斯看作新紀錄電影的代表作之一。由于沒有關于那個時期的活動影像資料，這部影片主要是用靜止照片為資料制作的。伯恩斯及其同事們花費了5年時間搜集資料，在公共檔案館和私人相冊中總共收集了16000多幅關于內戰的照片，從中挑選了3000幅加以使用，而許多有關內戰的場面壯觀的繪畫作品構成了此片的第二個資料來源。所有這些畫面都被生動的畫外陳述復活了，選自日記、信件、演說、新聞報道、悼念文章和回憶錄的陳述樸實無華，雄辯有力。利用這些資料，伯恩斯詳細地再現了所有的重大戰役。沒有關于這些事件的活動影像資料，伯恩斯甚至感到高興，那些靜止的照片似乎更加令人難以忘懷，使人可以有更多的時間詳察人物的表情。影片的畫外陳述由不同的聲音朗讀，他們來自不同地區，年齡不同，音色也不一樣，有些是普通人，有些是著名人物。林肯的演講由山姆·沃特斯頓朗誦，弗里德里克·道格拉斯由摩根·弗里曼配音，瑪利·謝斯涅的日記由朱莉·哈里斯朗讀，沃爾特·惠特曼的聲音由加里森·凱勒復制。所有這些人都是匿名配音，他們被要求“沉浸在詞句里”，只是在影片末尾，他們的名字才出現在長長的職員表中。
影片《內戰》在表現戰役之前，往往用彩色片詳細拍攝戰役的發生地點，而且是在戰役發生的同一季節和同一時間（通常是在拂曉）拍攝的。這些優美的鏡頭為表現激動人心的戰斗場面拉開了序幕。表現墓地的鏡頭（有些墓地排列著成千上萬的十字架）通常是周期性地轉向另一場戰役的過渡鏡頭。有時，影片將焦點從戰場和軍營轉換到統治者和指揮作戰的將軍們，表現他們的困境和研究戰略的場面。兩者之間的連接是通過不同的歷史學家所做的平靜和畫龍點睛式的評述，謝爾貝·富特和巴巴拉·菲爾德周期性地出現在影片中評述這些戰役。異乎尋常的全景畫面的連接主要是通過主題曲、插曲和那個時代的音樂，有時也用精心錄制的音效進行轉場，如飄蕩的旗幟發出的響聲、風聲、蟋蟀鳴叫聲、鳥鳴聲（該地區的鳥在相應的季節發出的叫聲）、馬蹄聲、馬車聲及各種各樣的武器的聲音。靜止的照片配以豐富的聲音，有時能夠表現出令人難以忍受的殘酷現實。影片制作者們懷著對歷史的忠誠，以極大的耐心講述故事，這是《內戰》獲得成功的關鍵所在。影片對任何事JIAN都沒有做過分簡單化的表現，而是以復雜的視點探索每一個事JIAN。比如黑人在內戰中的作用沒有被忽略，觀眾被告知，戰爭后期有18萬名黑人參加了聯邦軍隊。此片融合了多種敘事風格：悲劇、喜劇、諷刺劇、荒誕劇、愚蠢劇，而且一切都被用得恰到好處。富特曾經對伯恩斯說過這樣一句話：“上帝是最偉大的劇作家，他只講故事。”
伯恩斯拍攝《內戰》時沒有使用關于19世紀中葉的那場戰爭的活動影像資料，因為他根本就沒有這樣的資料可用，萊茲曼拍攝《證詞》時雖然可以找到大量關于20世紀上半期猶太人大屠殺的活動影像資料，但他沒有使用，而是情愿使用采訪當事人的手法，通過當事人的口頭敘述將“歷史再現于現在”。關于猶太人大屠殺的紀錄片很多，大部分都使用了戰后發現的電影資料：一層一層地碼放的干枯的尸體，成堆的頭蓋、骨頭、頭發、眼鏡，等等，可是萊茲曼沒有使用這些影像。在《證詞》中，過去的事JIAN是通過受訪者時斷時續的敘述“再生”的，有時伴以火車穿越森林或村莊的無聲畫面，遠處掠過的綠意盎然的風景，火車到達的終點站，從火車站步行到屠殺中心的人群，空蕩蕩的毒氣室……有些場面傳達出了特別恐怖的氣氛。在特拉維夫的一家理發鋪，一名波蘭籍猶太理發師回憶說，當時他還很年輕，曾被列入大屠殺的名單，但是后來又被從名單里分離出來，因為他是理發師。他被指派給婦女理發，理發室是她們進入毒氣室的最后一站。受害者對此感到迷惑不解，這種表面看來對整容化妝的關注到底意味著什么呢？理發師被迫告訴她們，這是為了使她們在進入下一個步驟時顯得更有吸引力。理發師甚至這樣安慰自己，他正在為這些婦女提供仁慈的臨終關懷。但是，當他面對從自己的村子里來的一名婦女時，他無論如何也無法忍受了。那名婦女見到他時臉上露出了希望的表情，她覺得自己是安全的，覺得自己落在了好人的手里！理發師在講述這件事的時候，剛好在特拉維夫的理發鋪里給一名顧客理發，面對正在轉動的攝影機，他無法繼續講下去。萊茲曼平靜地催促他說下去：“您必須講下去，您必須這樣做。”他對每一位受訪者都這么說，而且認為他們應當盡可能地當眾講述這些事情。
萊茲曼在拍攝《證詞》過程中的采訪對象大多是像這位理發師一樣的普通人，因為他認為，在施行種族滅絕行徑的過程中，這些普通人都或多或少地起到了助紂為虐的作用。萊茲曼在歷經10年的調查后找到了許多這樣的普通人，將他們帶到攝影機和麥克風前。這些人當中包括：鐵路運輸部門的官員，他們負責制定鐵路運行計劃，調度運載牲畜的列車，然后用這些列車將成千上萬的受害者從許多城市和鄉村運送到設在波蘭和其它地方的毒氣室；火車司機和機械工，他們當時都知道自己運送的是什么；將受害者趕上運載牲畜的車廂并將車門毫不猶豫地關上的人；將受害者驅趕上路的車站站長；親眼目睹這一切卻默不作聲的鐵路員工；在屠殺中心將受害者分類和執行屠殺的看守；在受害者進入毒氣室之前為他們理發的理發師（人的頭發是當時的納粹工業部門所需要的東西）。萊茲曼想方設法找到了他們，并說服他們開口講話。幾十年來，這些人一直保持沉默，而現在萊茲曼告訴他們，無論如何也要向世人講述自己在當時做了什么，怎么做的，為什么這樣做。萊茲曼還對他們說，這是“歷史”所需要的，也是他們為了自己的安靜與和平所需要的。
新紀錄電影不僅特別關注歷史題材，而且側重表現“歷史遺留下來的嚴肅的、復雜的棘手問題。”回顧歷史不是目的，而是為了更好地展望未來，為了使人類的未來更加美好，為了避免歷史的悲劇重演。“《證詞》給人留下了怎樣的思考？也許首先是這樣的一種看法，正是那些跟我們相比沒有什么區別的人在做著大屠殺的事情，而且這種事情還有可能繼續發生。”巴爾諾在分析這部影片的意義時如是說。探索歷史的目的不在于單純地陳述一些歷史事實，尤其是那些顯而易見的事實，而在于探索其中的盲點，搞清那些今天依然令人迷惑的疑點。比如，拍攝《中華文明》的意義也許并不僅僅在于展示一個古老文明曾經的輝煌，而且在于探索這樣一些令人困惑的問題：一個數千年來曾經遙遙領先的古老文明為什么會在近代衰落？一個曾經無比輝煌的古老民族如何再度走向新的輝煌？
新紀錄電影：擁有大量觀眾的紀錄電影
近年來出現在西方的新紀錄電影作品擁有大量的觀眾。《藍色警戒線》在為一個被誣告犯有殺人罪的男子辯護的過程中發揮了積極作用，在干預人所共知的歷史真實方面獲得了公眾認可，當然也贏得了大量電影觀眾。即便像《證詞》這樣長達9小時的長篇巨制也吸引了世界各地有數以百萬計的觀眾坐在影院里著迷般地觀看，直到最后一個鏡頭結束，而通過電視收看此片的觀眾更是難以計數。長達11小時的《內戰》被分成5個單元，連續5 個晚上在美國公共電視網播出，僅在美國就擁有3900萬觀眾。在黃金時段播出這部影片表面看來是一次冒險，實際結果卻打破了公共電視以往的收視率，成為了最受美國觀眾歡迎的一個節目，許多媒體評論說《內戰》是一部紀錄電影杰作。至于那些以展現人類文明史為題材的系列紀錄片，不僅在影片剛剛播映時擁有大量觀眾，而且通過多種媒體形式得到持續不斷的傳播。
新紀錄電影作品吸引人的地方不僅在于拓展了紀錄電影的表現題材，將表現范圍從眼前的現實延伸到了遙遠的過去（這個過去不僅造就了人類的現狀，也在很大程度上預示著人類的未來），而且豐富了紀錄電影的表現手法，凡是有利于揭示事物真實的手法都可以拿來為我所用，不管是傳統的還是現代的。陳建軍在談到《中華文明》的創作手法時曾說：“沒有考慮到是用傳統手法還是現代手法，我在創作時，就怕想不到手法，所有的手法對我來說都無關緊要。” 1992年，美國新紀錄電影的代表人物（《藍色警戒線》的導演）莫里斯制作完成的另一部紀錄片《時間簡史》（A Brief History of Time），表明新紀錄電影闖入了又一個對于傳統紀錄電影來說陌生的領域，那就是將科幻電影的因素引入了紀錄電影的創作。這部與英國當代科學家史蒂芬·霍金的一本科普讀物同名的影片以科幻片的樣式，通過講述霍金本人的經歷闡釋了這位物理學的理論。“如何用電影闡述純科學？”可以說是莫里斯向傳統紀錄電影提出的又一個新挑戰。人們往往將科幻片的題材與未來聯系緊密在一起，而忘記了在表現歷史（尤其是遠古歷史時）同樣需要科幻手段。許多當代科幻片都把目光轉向過去（從侏羅紀到寒武紀甚至更遠），《中華文明》在表現遙遠年代的事JIAN時同樣運用了科幻手段。
系列電影紀錄片《中華文明》以“一種新的話語方式”，致力于“對構成傳統紀錄片的基本模式的拓展”，在大量考古事實的基礎上“重構歷史”，而且“影片自始至終貫穿一體的強化民族精SHEN的努力，使它完全超越通常意義的形式上的探索”。這套總長度將達18小時的巨作雖然尚未全部完成，但前四部的試映已經取得了不錯的觀眾成績，而且在影院里觀看這套全部采用35毫米膠片拍攝的全數字杜比立體聲電影所獲得的體驗，是在電視屏幕前觀看這部影片無法比擬的。在“關注紀錄電影”的高級論壇上，曾經有人擔心這套影片的發行效果。我不想在此預測其最終的結果，只想回顧一下電影史上一些紀錄片的耐人尋味的發行經歷。比如，《愚公移山》（Comment Yukong Dépla?a les Montagnes）是法國紀錄片工作者伊文思和羅麗丹在中國拍攝的由12部影片組成的大型系列紀錄片，完成后被編排成放映時間大致相當的若干組合，自1976年3月初開始在巴黎的四家藝術影院同時上映。也許是由于滿足了西方人了解封閉鎖國已久的中國的渴望，這些影片僅在法國的映期就達6個月之久，后來又在西德、比利時、巴西等國的電影院和電視臺公映，受到觀眾的熱烈歡迎和評論家的好評。然而，伊文思和羅麗丹為影片尋找發行渠道的過程并非一帆風順。這套總放映時間為12小時的紀錄片使發行商們望而卻步。在著名的法國高蒙電影公司，影片剛剛放映兩個小時，這家體面的電影公司的負責人便離開放映廳，認為《愚公移山》“不過是一部紀錄片，在四家影院同時這部放映這部長達12小時的紀錄片絕對行不通”，并且武斷地預言：這部影片的上座率不會超過4萬人次。大公司目光短淺，小發行商害怕承擔風險，兩位年事已高的導演只好親自組織發行工作。事實證明，那些自認為是行家的大小發行商們的判斷是錯誤的，影片僅在巴黎一地的上座率就超過了14萬人次。
良好的發行結果得益于精心的制作和周密的策劃。伊文思在拍攝這部影片之前曾做過大量準備工作，除了尋找經費和籌劃制片之外，還在法國舉辦了一系列有關中國的報告會，收集到了來自各方面聽眾提出的200多個問題，并且對這些問題進行了歸納和整理。在這個過程中，影片創作人員逐步了解到了包括法國人在內的西方人士對中國的疑問所在，以及他們對中國的政治、哲學、社會、文化等方面的“知識與無知，定見與偏見。”精心的準備工作可以說是《愚公移山》在西方國家大受歡迎的一個重要原因。
回到新紀錄電影這個話題。新紀錄電影既是對“非虛構電影”這個定義的否定，又是對格里爾遜時期紀錄電影定義的否定之否定。當代科技日新月異，紀錄電影的技術手段不斷完善，認知世界的功能也越來越強大，在幫助人們認知世界的同時也促使人們對紀錄電影自身進行不的斷思考。“紀錄片中很早就播下了虛構的種子，而紀錄的種子進入故事片卻是后來的事情。”既然在故事片中融入紀錄的技巧“把一些乙級影片提高到了甲級影片的地位”，那么我們憑什么認為在紀錄片中采用虛構手段就一定會降低紀錄片的檔次呢？紀錄與虛構之間本來就存在著極其微妙的辨證關系，可是長期以來人們過分地將它們之間的關系對立起來，固執地認為紀錄是排斥虛構的，而虛構也是與紀錄互不相容的。武林中人有言：“人走正道，劍走偏峰。”從前許多人曾經以為紀錄等于紀實，虛構就是虛假，今天越來越多的人已經意識到，對于揭示真實而言，紀錄與虛構之間只有手段的不同，而無本質的區別，關鍵是制作者須心懷良知。無論如何，追求真實是人類的本性，也是紀錄電影的宗旨。
任何定義都不應成為束縛紀錄電影發展的障礙，事實上，世界紀錄電影史也沒有因為人們對紀錄電影的各種定義而停滯，紀錄電影史上的所有重要影片都或多或少地“定義和重新定義著紀錄電影”，而且這種循環往復的過程構成了“紀錄電影得以發展的重要步驟”。借用一句當前流行的話語，“與時俱進”是紀錄電影得以發展的重要步驟。綜觀百年來的紀錄電影發展史，雖然人們對于“什么是紀錄電影”這個問題爭論不休，但有關紀錄電影的定義卻始終在“紀錄”與“虛構”兩個極點之間來回游移。一個有趣的現象是，西方人對于源自document（文獻資料）這個詞根的documentary（紀錄電影）的定義，歷來跟“虛構”這個概念糾纏不清，不斷經歷著“虛構——非虛構——再虛構”這樣一個否定之否定的過程。同時，這三個詞也可以說是對20世紀世界紀錄電影史的高度概括。
（本文原載《北京電影學院學報》2002年第6期）