[美] 帕特里夏·奧夫德海德
19世紀(jì)的最后幾年出現(xiàn)了最早的幾部影片，也宣告了紀(jì)錄片這一體裁的誕生。它的形式很多樣：可以是對異域風(fēng)景和生活的尋訪，如《北方的納努克》（1922）；可以是一首視覺詩，如約里斯·伊文思的《雨》（1929）——一個(gè)關(guān)于雨天的故事，配上一曲古典的音樂，風(fēng)暴的節(jié)奏與音樂的結(jié)構(gòu)剛好吻合；也可以是一項(xiàng)藝術(shù)化的宣傳。蘇聯(lián)紀(jì)錄片制作人濟(jì)加·韋爾托夫曾熱烈地宣稱，故事片是有害的，正在邁向死亡，而紀(jì)錄片才是未來的趨勢；他制作的《持?jǐn)z像機(jī)的人》（1929）宣傳了紀(jì)錄片這一電影形式。
什么是紀(jì)錄片？
一個(gè)簡單的回答可以是這樣：紀(jì)錄片是關(guān)于真實(shí)生活的電影。但這卻正是問題的所在。紀(jì)錄片是關(guān)于生活的影片，但它們卻不是真實(shí)生活。人們甚至不能通過紀(jì)錄片看到真實(shí)生活。紀(jì)錄片是關(guān)于真實(shí)生活的圖畫，以真實(shí)生活為它們的原材料，藝術(shù)家和技術(shù)人員對這些原材料進(jìn)行加工、作出不計(jì)其數(shù)的決定：要給哪些人看、要展示什么樣的故事、展示的目的是什么。
那么你也許會(huì)這么說：紀(jì)錄片是一種盡力再現(xiàn)真實(shí)生活卻不試圖對生活加以操縱的影片。但是，制作電影時(shí)不對信息加以操縱是不可能的。選材、編輯、音效都是操縱。廣播電視新聞?dòng)浾邜鄣氯A·R.默羅曾經(jīng)說過：“如果有人以為每一部電影都必須再現(xiàn)一幅‘平衡’的畫面，那他既不了解什么是平衡，也不了解什么是電影。”
自從有了紀(jì)錄片，就有了在多大程度上操縱信息這一問題。《北方的納努克》被公認(rèn)為是最優(yōu)秀的早期紀(jì)錄片之一，但影片中的主角因紐特人卻在制作人羅伯特·弗萊厄蒂的導(dǎo)演下，擔(dān)任了類似于故事片中演員的角色。弗萊厄蒂要求他們展現(xiàn)自己已經(jīng)不再從事的活動(dòng)，比如用長矛捕捉海象，讓他們對明明知道的事情表現(xiàn)出不懂的樣子。影片中的角色“納努克”，這不是他的真名，愉悅而困惑地對著留聲機(jī)唱片咬上去；而實(shí)際上此人對現(xiàn)代儀器了如指掌，甚至還經(jīng)常幫著弗萊厄蒂拆卸和組裝攝像機(jī)。另外，弗萊厄蒂的影片故事框架來源于他與因紐特人多年共同生活的經(jīng)歷，而這些因紐特人也欣然參與了影片制作，并為情節(jié)設(shè)計(jì)提供了很多靈感。
紀(jì)錄片講述關(guān)于真實(shí)生活的故事，并宣稱自身的真實(shí)性。怎樣才能以真心誠意來完成這一目標(biāo)，討論永無止境，答案也五花八門。隨著時(shí)間的流逝，紀(jì)錄片不僅僅被制作人，也被觀眾一再重新定義。觀眾無疑塑造著一切紀(jì)錄片的意義，因?yàn)槲覀儠?huì)將自己對于世界的知識(shí)和興趣與影片制作人向我們展示的一切相聯(lián)系。觀眾對影片的期待也以先前的觀影經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，我們不希望被玩弄和欺騙。我們希望看到關(guān)于真實(shí)世界的一切，也希望看到真實(shí)的一切。
我們并不要求這一切客觀地呈現(xiàn)在我們面前，也不要求它們是全部的真相。紀(jì)錄片制作人可以時(shí)不時(shí)地運(yùn)用詩意的手段，用象征的手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)（比如，用羅馬斗獸場的畫面來代表一次歐洲度假之旅）。但是，我們的的確確希望一部紀(jì)錄片公正、誠實(shí)地再現(xiàn)某人對于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。這就是邁克爾·雷比格老師在他的經(jīng)典教材里曾提到過的、制作人與觀眾的契約：“紀(jì)錄片這一年輕的藝術(shù)形式中沒有規(guī)則，只有一系列的決定：決定你的底線在哪里，決定怎樣遵守你將與觀眾訂立的契約。”
“紀(jì)錄片”這一術(shù)語是在早期的拍攝實(shí)踐中尷尬地誕生的。19世紀(jì)末，制作人們剛剛開始對實(shí)況事件進(jìn)行影片錄制時(shí)，一些人將他們的這些作品稱為“紀(jì)錄片”。不過，這一術(shù)語直到幾十年后才成為固定的名稱。當(dāng)時(shí)，另一些人將他們的影片稱作“教育片”、“實(shí)況片”、“趣味片”，或者以主題來稱呼他們的作品，如“旅行片”。蘇格蘭導(dǎo)演約翰·格里爾森決定將這種新的藝術(shù)形式用來為英國政府服務(wù)。他將杰出的美國紀(jì)錄片制作人羅伯特·弗萊厄蒂的《摩拉灣》（1926）——一部記錄南太平洋某座島嶼上的日常生活的影片——稱為“紀(jì)錄片”，從而創(chuàng)制了這個(gè)詞語。格里爾森將紀(jì)錄片定義為“對于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化再現(xiàn)”—事實(shí)證明這一定義經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，因?yàn)檫@一表述本身頗具靈活性。
市場壓力也會(huì)對什么樣的影片被歸類為紀(jì)錄片產(chǎn)生影響。哲人制片人埃羅爾·莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（1988）在影院上映時(shí)，專業(yè)的宣傳人員因票房的原因故意淡化了“紀(jì)錄片”的概念。這部影片是一個(gè)復(fù)雜的偵探故事—蘭達(dá)爾·亞當(dāng)斯到底有沒有在得克薩斯州犯下導(dǎo)致他后來被判死刑的罪行？這部影片反映出關(guān)鍵證人證詞的可疑。該案后來重審時(shí)，該片被呈為證據(jù)，這時(shí)，影片的性質(zhì)就忽然變得重要了，此時(shí)莫里斯就必須肯定這確實(shí)是一部紀(jì)錄片。
一個(gè)相反的例子是邁克爾·莫爾的第一部故事片《羅杰和我》（1989）。該片無情地控訴通用汽車公司，指出其加劇了密歇根州鋼鐵城弗林特的衰落，這也是一部杰出的黑色幽默影片，最初它卻被稱作紀(jì)錄片。但當(dāng)記者哈蘭·雅各布森指出莫爾在影片中錯(cuò)誤地再現(xiàn)了事件的時(shí)間順序時(shí)，莫爾就避開了“紀(jì)錄片”這個(gè)詞。他聲稱這不是一部紀(jì)錄片而是一部電影，是一種娛樂形式，與嚴(yán)格的時(shí)間順序有出入是為了表現(xiàn)主題，在所難免。
摘自《紀(jì)錄片》，[美] 帕特里夏·奧夫德海德/著，譯林出版社2018年版