電影的歷史是以再現(xiàn)美學(xué)開始的。盧米埃爾是再現(xiàn)美學(xué)的創(chuàng)立者，而真正確立這種電影美學(xué)的是蘇聯(lián)的維爾托夫。與此同時，美國的弗拉哈迪和英國紀(jì)錄電影學(xué)派也發(fā)展了這種電影美學(xué)，荷蘭的伊文斯把他提到了一個新的高度。電影史中把維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜和伊文斯并列稱為紀(jì)錄電影四大學(xué)派。他們在不同的時期，不同的方面和不同的深度和廣度上對再現(xiàn)美學(xué)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。特別是在二戰(zhàn)以后，為電影藝術(shù)擺脫戲劇化的束縛，提供了有力的理論和實(shí)踐的支持，成了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影所遵循的理論基礎(chǔ)之一。
1. 維爾托夫的電影眼睛派
維爾托夫（Dziga Vertov 1896—1954）生于俄國的比亞利斯克托，開始時學(xué)醫(yī)，后來成為一名未來派的作曲家,1918年成為新聞電影攝影師,1921年到1922年期間,他把自己拍攝的新聞片取名為《電影真理報》，并定期按雜志形式發(fā)行，共發(fā)行了12期。在這一時期，他已形成了自己的紀(jì)實(shí)性美學(xué)思想。他認(rèn)為電影必須忠實(shí)地攝錄生活，要善于攝錄生活的即景，要出其不意地拍攝生活實(shí)景。他反對故事片的一切虛構(gòu)手法，不要編造故事，不要職業(yè)演員，更不要人工布景，一切都照生活的本來面貌拍攝。他把電影的照相本性提高到空前的高度。同時，他進(jìn)一步發(fā)展了一種美學(xué)思想，即強(qiáng)調(diào)攝影師以客觀態(tài)度去拍攝對象。他認(rèn)為在這方面電影鏡頭最為可靠，因?yàn)樗侵行缘摹⒉黄灰械模热说难劬Ω陀^，并稱之為“電影眼睛”。
1921年，他組織了“電影眼睛派”并逐漸充實(shí)了這種美學(xué)理論。1925年他發(fā)表了《電影眼睛派宣言》，并攝制了統(tǒng)稱為《電影眼睛》的雜志片，作為他的美學(xué)理論的范例。他在宣言中把反對一切藝術(shù)虛構(gòu)作為基本美學(xué)原則明確地加以宣布。但是維爾托夫并不反對蒙太奇，他允許在保持鏡頭內(nèi)容真實(shí)的條件下，運(yùn)用鏡頭的剪接去發(fā)揮電影分析和綜合現(xiàn)實(shí)的功能。即肯定蒙太奇在紀(jì)錄電影中的作用。他認(rèn)為概括生活首先是指紀(jì)錄電影要把零散素材綜合為整體，只在銀幕上表現(xiàn)片斷的、單一的真實(shí)鏡頭是不夠的，還必須從題材上組織鏡頭，使它們完整地表現(xiàn)生活。在維爾托夫看來，概括生活還包括攝影師對素材的評價。要站在革命的立場上，愛憎分明，要富于政治的激情，但這種綜合與評價都只能表現(xiàn)在對原始素材的選擇和組織上，而不能靠改變素材本身，甚至偽造素材去達(dá)到目的。維爾托夫的美學(xué)觀點(diǎn)為蘇聯(lián)紀(jì)錄電影奠定了基礎(chǔ)，培養(yǎng)了不少新型的攝影師。他的觀點(diǎn)也給予西方紀(jì)錄電影以深遠(yuǎn)的影響。直到50年代，西方一些電影理論家們?nèi)砸跃S爾托夫作為他們的美學(xué)始祖。在創(chuàng)作上，由于當(dāng)時條件的限制，維爾托夫發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)這個“電影眼睛”盡管很客觀，但并不靈活，攝影機(jī)笨重，照明設(shè)備也不便移動，只適合于拍攝固定的場景，要拍攝“生活即景”遠(yuǎn)不如人眼靈活。他渴望有一天發(fā)明手提式輕便攝影機(jī)。第二次世界大戰(zhàn)以后他的夙愿終于實(shí)現(xiàn)了。即使條件差，他還是拍了不少優(yōu)秀紀(jì)錄片，如《前進(jìn)，蘇維埃》（1926）、《頓巴斯文交響曲》（1931）、《搖籃曲》（1937）等。
2. 弗拉哈迪與《北方的納努克》
羅伯特·弗拉哈迪（RobertJ.Flaherty，1884—1951）生于美國密執(zhí)安州，畢業(yè)于密執(zhí)安礦山學(xué)校。畢業(yè)后在父親的礦山公司里任職。1910年他奉命到阿拉斯加的哈德遜灣去探礦，隨身帶了一架攝影機(jī)，在北極海岸拍下了一些因紐特人的生活情景，但底片在一次火災(zāi)中被燒毀。不久他再一次去北極拍了一部由因紐特人主動參與的影片。這就是后來成為不朽名片的《北方的納努克》（1920—1922）。
弗拉哈迪的紀(jì)錄片不是現(xiàn)實(shí)生活的精確紀(jì)錄，而是充滿詩意的對現(xiàn)實(shí)生活的再創(chuàng)造。弗拉哈迪開始拍這部影片最初目的是從人種學(xué)角度紀(jì)錄一個種族的原始生活，所以十分強(qiáng)調(diào)社會性、系統(tǒng)性和科學(xué)性。他力圖反映因紐特人與自然進(jìn)行斗爭的實(shí)際情況，并不考慮影片的票房價值。他在拍攝前，并沒有什么具體的拍攝方案，只是想拍一些能引起人們興趣和想像的東西，然后就地沖印，放給拍攝對象因紐特人看，并觀察他們的反映，再決定取舍。這種拍攝方法既費(fèi)時，又費(fèi)錢，但它卻反映了弗拉哈迪的一些美學(xué)思想。由于當(dāng)時北極氣候條件的限制和攝影設(shè)備的限制，他大膽采用“新聞排演”的手法。這部影片是請當(dāng)?shù)匾患颐屑{努克的因紐特人當(dāng)演員，來“排演”他們的真實(shí)生活。弗拉哈迪認(rèn)為重要的不在于完全忠于現(xiàn)實(shí)，而在于能真實(shí)地再現(xiàn)生活。這種再現(xiàn)可以是直接攝取，也可以是“新聞排演”，也就是把曾經(jīng)發(fā)生過的真實(shí)事件重新排演一遍，創(chuàng)作者對拍攝對象的合理干預(yù)是不可少的。只要整個過程符合真實(shí)，“排演”也是允許的。“捕海豹”一場戲就是把已經(jīng)死了好幾天的海豹，讓因紐特人重新從冰洞中撈起來。在影片中弗拉哈迪首次自覺地運(yùn)用“長鏡頭”拍攝因紐特人捕海豹的場景。他認(rèn)為用長鏡頭連續(xù)跟蹤可以使影片更加真實(shí)。“紀(jì)錄片”這個詞就是美國影評家在1926年評論弗拉哈迪的影片時首先使用的。雖然歷來的電影史家并不把弗拉哈迪的作品當(dāng)做嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片，卻把他本人看做再現(xiàn)美學(xué)的電影大師。1926年他在西太平洋又拍了表現(xiàn)薩摩亞群島居民生活的《蒙阿那》，1931年拍了《亞蘭人》，1946年拍了《土地》，1948年拍攝了最后一部名作《路易斯安那的故事》，表現(xiàn)一個土著少年和外來的石油勘探人員的邂逅，試圖喚醒人們內(nèi)心那種被工業(yè)文明扼殺了的對自然風(fēng)物的樸質(zhì)感情，影片風(fēng)格優(yōu)美，給人以樸素自然的美的享受。
3. 格里爾遜與英國紀(jì)錄電影學(xué)派
英國紀(jì)錄片運(yùn)動以格里爾遜（JohnGrierson 1898-1972）、保羅·羅沙、巴錫爾·瑞特等人為代表。于30年代興起，一直到第二次世界大戰(zhàn)以后結(jié)束。它受蘇聯(lián)電影影響較深，尤其是維爾托夫的“電影眼睛”理論。這一運(yùn)動沒有什么統(tǒng)一的思想和藝術(shù)綱領(lǐng)，參加者之間也有分歧。但有兩點(diǎn)是一致的：一是認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有創(chuàng)造的對真實(shí)生活場面的處理；二是認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)更直接地用做宣傳手段。他們強(qiáng)調(diào)影片的社會意義，把電影院當(dāng)做他們的講壇，而導(dǎo)演就是一個宣傳家。他們把矛頭直接針對制片廠的商業(yè)影片，猛烈反對用虛構(gòu)的故事和人工布景拍攝的影片，認(rèn)為這是對電影這一最有群眾影響力的大眾媒介的誤用。他們這些激烈的言辭使得他們不可能得到制片商方面的任何資助，為了拍片只好向政府部門求助，所以他們拍出的影片大多是講政府與人民之間的關(guān)系，為政府作宣傳的影片。英國紀(jì)錄片運(yùn)動還有一個突出的特點(diǎn)，就是他們受先鋒電影影響極深，在畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯、音畫配合等方面，極力精雕細(xì)琢。他們對于構(gòu)圖、蒙太奇和攝影的興趣甚至超過了對主題的興趣。但這種音響、畫面和剪輯的技術(shù)上的加工并不影響它的紀(jì)實(shí)主義本質(zhì)，因?yàn)樗麄兣臄z的對象畢竟是現(xiàn)實(shí)生活本身。他們在內(nèi)容上不允許有任何新的添加和虛構(gòu)。這一點(diǎn)與弗拉哈迪正好相反。弗拉哈迪的風(fēng)格是技巧樸素，內(nèi)容卻不排斥虛構(gòu)。實(shí)際上他們都是西方電影再現(xiàn)美學(xué)中的兩個分支和流派，各有所長，難分軒輊。英國紀(jì)錄電影運(yùn)動的主要作品有格里爾遜的《工業(yè)的英國》（1932）、《拖網(wǎng)漁船》，巴錫爾·瑞特的《錫蘭之歌》（1934）、《夜郵》（1936）和卡瓦爾康蒂 的《煤礦工人》（1935）等。
格里爾遜出身于蘇格蘭一個人道主義氣氛濃厚的教師家庭，父母都是蘇格蘭社會主義者，格里爾遜在大學(xué)期間就以倫理學(xué)成就而聞名，他熱衷于投身社會改革，但在政治上始終是個自由主義者，篤信個人的價值，拒絕參加任何政黨。他對電影的興趣首先在于它是一種能夠有效影響公眾輿論的媒介手段。在觀看了弗拉哈迪的影片之后，格里爾遜確立了這樣的信心：“電影在把握環(huán)境、觀察生活和選擇現(xiàn)實(shí)場景方面的能力，可能用于一種新的、有生命力的藝術(shù)形式中。”他第一次用“紀(jì)錄／文獻(xiàn)”（documentary）對這一電影形式命名，并對其文化歷史的可能性進(jìn)行了學(xué)理上的評估。1932年，格里爾遜撰文為紀(jì)錄片確立了幾個要素：（1）紀(jì)錄片是取材于真實(shí)事件、人物和環(huán)境的非虛構(gòu)故事；（2）普通人在真實(shí)背景中演出他們自己的生活；（3）捕捉原發(fā)性自然動作和生動的語言變化。
格里爾遜宣稱：“我將電影看作一個講壇，而將它用作一個宣傳員”。他領(lǐng)導(dǎo)下的英國電影學(xué)派認(rèn)同兩個基本原則：第一，紀(jì)錄片是對真實(shí)現(xiàn)實(shí)富有創(chuàng)意的處理；第二，紀(jì)錄片應(yīng)直接地作為宣傳媒介。格里爾遜認(rèn)為電影必須是有用的，必須起到重要的公眾效用，他相信紀(jì)錄片對民主社會的存續(xù)十分關(guān)鍵。他一生贊許手法和技巧的創(chuàng)新，又始終將紀(jì)錄片的藝術(shù)性列于第二位：“面臨大眾的困境，有意識追求藝術(shù)的做法會為其帶來前景的陰影。”
英國紀(jì)錄學(xué)派被后來的評論者當(dāng)作弗拉哈迪傳統(tǒng)和維爾托夫傳統(tǒng)相互妥協(xié)的產(chǎn)物。格里爾遜本人對其余兩種電影類型的態(tài)度始終矛盾，這種矛盾與其說主要是紀(jì)錄片美學(xué)方面的，不如說是倫理學(xué)方面的。
4. 伊文思的詩意現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片
伊文思（Ivens，Joris1898～1989）生于荷蘭尼美格，是有世界影響的著名電影大師，他早年受先鋒派影響，注重影片的形式美和造型美，但忽視反映人的性格。他的２０年代兩部作品《橋》（1928）和《雨》（1929）是早期詩意紀(jì)錄片的杰作。《橋》以一座橫跨大江的鐵路橋?yàn)榕臄z對象，攝影機(jī)從各種角度和景別去展示這座大橋的造型美，影片中沒有人出現(xiàn)。《雨》以雨景為拍攝背景。暴風(fēng)雨中，一串串雨珠斜掃而下，積水中雨滴泛起陣陣漣漪，行人拿著傘匆匆而過，淋濕的雨傘閃閃發(fā)光。雨中的詩情畫意深深吸引著觀眾。３０年代以后在蘇聯(lián)電影的影響下，伊文思轉(zhuǎn)變創(chuàng)作路線，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)世界各國人民正義斗爭的紀(jì)錄影片。1937年他拍了《西班牙的土地》反映西班牙人民反法西斯的斗爭，還拍了反抗殖民統(tǒng)治的《印度尼西亞在召喚》。1938年伊文思到中國，在武漢拍了《四萬萬人民》，反映中國人民的抗日斗爭。此后他多次來中國，用他拍攝的影片歌頌中國人民取得的巨大成就。伊文思拿著攝影機(jī)跑遍了全世界。他拍攝的紀(jì)錄片成了反映本世紀(jì)世界各國人民正義的民族解放斗爭和反法西斯斗爭的異常珍貴的歷史資料。他堅(jiān)持“真”比一切都重要的原則，如實(shí)地反映時代的氣息。他的影片真實(shí)生動、含蓄深遠(yuǎn)，還在人物肖像、采訪攝影方面進(jìn)行了卓有成效的探索，把電影的再現(xiàn)美學(xué)提到一個新的高度，他的影片給法國現(xiàn)實(shí)主義電影以深刻的影響。
第二次世界大戰(zhàn)以前的電影再現(xiàn)美學(xué)的這四大學(xué)派主要集中在新聞紀(jì)錄片領(lǐng)域，在商業(yè)電影市場仍然是好萊塢的類型片獨(dú)占鰲頭。這是因?yàn)樘K聯(lián)的蒙太奇理論使好萊塢之夢有堅(jiān)實(shí)的理論基石，而再現(xiàn)美學(xué)卻沒有足夠的理論來與好萊塢抗衡。第二次世界大戰(zhàn)以后巴贊和克拉考爾的電影再現(xiàn)美學(xué)的理論使世界電影發(fā)生了巨大的變化。